Enigmas resueltos

En 1977 salió el primer número de la revista Poesía. Revista ilustrada de información poética, creada y financiada —o tempora, o mores...!— por el Ministerio de Cultura y dirigida de manera admirable por Gonzalo Armero. Desde el primer número quedamos enganchados a su impecable diseño y a la sensación de descubrimiento exultante que suponía pasar cada una de sus páginas. Formó parte esencial de nuestra educación estética básica. En el número 9, de 1980, se encontraba un trabajo de Luis Robledo Estaire que se nos grabó en la memoria. Allí oímos hablar por primera vez de «cánones enigmáticos», y atendimos con curiosidad al nombre de Juan del Vado (1626-1691), el músico autor de aquellos pentagramas insólitos. Andando el tiempo conocimos a Luis Robledo y trabamos amistad. Hoy él ha publicado y comentado extensamente los cánones, aunque cambiándoles levemente la definición genérica. El libro que acaba de aparecer se titula: Los emblemas musicales de Juan del Vado (Madrid: Fundación Caja Madrid, 2009). Lleva un estudio introductorio sobre los emblemas musicales y la figura de Juan del Vado, la reproducción de las páginas manuscritas autógrafas (que se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid) y la edición de la música en limpias partituras que resuelven los enigmas y los dejan listos para ser interpretados.

Estos emblemas musicales los había dispuesto Juan del Vado como exordio a un libro de misas completado entre 1677 y 1679 y que entregó al hermanastro de Carlos II, Juan José de Austria, para utilizarlo en la Capilla Real.

En lugar de sonetos ofrezco a la curiosidad esas empresas enigmáticas o problemas musicales en el principio del libro, que tienen sus definiçiones al fin, adonde se hallan las llaves de los secretos que ençierran, que son con propiedad las claves, y las guardas, las pausas. Algunas hay que tienen muchos dientes y, por eso, difíçiles de falsear, mas tal puede ser la sutileça que a fuer de gançúa las abra y manifieste, y en lugar de castigo mereçerá alabança. Nótalas, que son dignas de reparo, y, con todo, te doy facultad, y tú la tienes, de juzgar de mi libro como te pareçiere, que lo mismo he hecho yo de otros, y así, quedamos iguales todos. (Biblioteca Nacional, Ms. M/1323, «Prólogo a los maestros y dignos çensores desta facultad»).

En el manuscrito M/1325, también de Juan del Vado, se encuentran estos otros dos emblemas musicales que finalmente descartó del libro entregado a la Capilla Real.

Lástima que el libro no lleve un CD donde poder escuchar los juegos del ingenioso maestro de clave de Carlos II, en cuyo testamento consta la escritura de 20 misas, 2 lamentaciones, 96 composiciones religiosas en romance y la música en partitura de 6 comedias representadas en el coliseo del Palacio del Buen Retiro de Madrid. Al menos, con la aclaradora transcripción de Luis Robledo, ahora cualquiera puede atreverse.

La lengua absuelta

Es un tópico sobre los gitanos decir que su lengua existe solo para que no les entiendan los  payos o los habitantes de los pueblos por donde vagan, equiparándola así a una especie de germanía de ladrones. Un tópico antiguo que el propio Covarrubias testimoniaba utilizando también alguna de sus etimologías fantásticas. Veamos, por ejemplo, la entrada de su Tesoro sobre la jerigonza:

Jerigonza. Un cierto lenguaje particular de que usan los ciegos con que se entienden entre sí. Lo mesmo tienen los gitanos, y también forman lengua los rufianes y los ladrones, que llaman germanía. Díjose gerigonza, quasi gregigonza, porque en tiempos pasados era tan peregrina la lengua griega, que aun pocos de los que profesan facultades la entendían, y así decían hablar griego el que no se dejaba entender. O se dijo del nombre gyrus, gyri, que es vuelta y rodeo, por rodear las palabras, permutando las sílabas o trastocando las razones; o está corrompido de gytgonza, lenguaje de gitanos.

En la entrada anterior se trataba sobre todo de las tensiones que se entablan entre la identidad de un pueblo y las identidades de los individuos que lo forman, y que, en el caso de los gitanos, se manifiestan de manera especial en la lengua. En este contexto sirve de perfecta ilustración la vívida anécdota que acabamos de encontrar. En ella queda claro hasta qué punto los gitanos, cuya lengua les otorga identidad, asumen el discurso del poder que los margina. Pero dejan de sentirse inferiores cuando averiguan que también su lengua puede escribirse como las lenguas «normales»:

 «Cuando estaba enseñando en la escuela de un pueblo húngaro, los chicos de los gitanos Beas, que usaban entre ellos su lengua como una suerte de argot secreto o confidencial, me maldecían. Su lengua es una versión arcaica del rumano. También se habían traído las maldiciones desde su vieja patria. Yo hablo rumano, así que les respondí. Llegamos a un pacto. Si venían regularmente a la escuela, yo les enseñaría a escribir en su lengua materna. Permanecieron boquiabiertos durante varios minutos al ver en la pizarra que lo que pronunciaban se podía realmente escribir. Dijeron que ahora sabían claramente que eran iguales a aquellos muchachos a quienes sus maestros no les prohibían hablar en su propia lengua en la escuela. Sentían que los malos tiempos finalmente habían terminado: tenían palabras que no solo se podían pronunciar, sino también podían escribirse. De ahora en adelante dialogar sería solo cuestión de usar el diccionario. Estaban convencidos de que todo sería así de simple. No sabían que el diablo duerme en los detalles.»

Józsa Márta, «A nyelv banalitása» [La banalidad de la lengua], Ex Symposion (1999), 26-27.

Niños roma jugando en la colonia de Krompachy, Eslovaquia oriental, 1991
(tomado de Isabel Fonseca, Enterradme de pie, 1995)

Por otra parte, es fácil que el grupo haga bandera y marca diferencial positiva de esa característica que los excluye y la convierta, paradójicamente, en motivo de orgullo. Este peligro tiene que ver también con las estrategias de poder en el interior del grupo y fue algo que contribuyó a destruir la vida de Papusza.

Lirenar

Sabemos que la lectura solitaria —aquella en que los ojos son una especie de tragaluz que absorbe las letras para iluminar la oscuridad del individuo solo— es una actividad moderna. Depende de la existencia de lo que conocemos como «individuo». Es un invento reciente y más o menos paralelo a nuestra idea de la «literatura». No discutiremos que el monje parisino que abría en su celda una copia manuscrita de las Cartas de Abelardo y Eloísa, el humanista milanés que se solazaba con la Hypnerotomachia Poliphilii y el hidalgo que se hacía encuadernar los versos favoritos de los poetas ingeniosos que corrían por el Madrid de Felipe IV, leían fundamentalmente para ellos mismos. Ni que don Quijote, que se volvió loco por llevar a cabo este tipo de lectura, marque un punto y aparte en la historia de las letras. Esto es así, pero hizo falta que todos estos personajes dejaran de ser excepcionales y poblaran masivamente las ciudades, y que en ellas apareciera una nueva conciencia de individuo, que quizá pueda llamarse burguesa, para consolidar de una vez por todas la lectura solitaria y, con ella, nuestra idea de la literatura.

A veces es difícil hacer ver la profundidad de las implicaciones de estos cambios a quienes no han tratado lo suficiente con la literatura anterior al siglo XIX. Sirve entonces de ejercicio dirigirse a la autoridad del Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias y pedirles que busquen allí —estamos en 1611, seis años después de la publicación de la primera parte del Quijote— la definición de leer:

Leer. Del verbo latino lego, is, es pronunciar con palabras lo que por letras está escrito. Leer, enseñar alguna diciplina públicamente.

Así que todavía en 1611 «leer» es pronunciar, usar la voz, hacer público. No solo usar los ojos, interiorizar, reflexionar.

Pero aún hoy leer y escribir pueden ser, en algunos ámbitos, cosas distintas a lo que entendemos de manera automática. Nos lo cuenta Isabel Fonseca en un libro que explica de una manera muy intensa la historia, la vida y sobre todo la cultura de los gitanos en la Europa ex-comunista: Bury Me Standing, 1995 (Enterradme de pie, 2009). Nos llama la atención la cantidad de referencias a la relación que tienen los gitanos con su lengua propia, con la escritura y la lectura. El libro empieza hablando de la famosa Papusza (muñeca) nombre romaní por el que se conoció a Bronisława Wajs (1908-1987), gitana polaca. Una mujer que se empeñó de pequeña en aprender a leer y acabó escribiendo una colección de extraordinarios poemas que son muchas veces testimonio de los acontecimientos difíciles de la historia de su pueblo. Basta ver la balada que escribió sobre la vida clandestina en los bosques durante la Guerra, «Lágrimas de sangre: lo que pasamos bajo los alemanes en Volhynia en los años 43 y 44». Antes se había dado a conocer como cantante, desde que la casaron, a los 15 años, con el viejo y venerable arpista Dionizy Wajs.

Imágenes de Papusza. Al fondo se escucha la canción popular rusa Por qué, amigo, bajaste tanto la cabeza, cantada por el grupo «Ruska Roma» (gitanos ruso-polacos de Volhynia) Romane Gila

Las reflexiones de Isabel Fonseca sobre la relación de los gitanos con la escritura nos revelan una tensión entre lo individual y lo colectivo que creíamos que ya no existía en Europa: «La œuvre colectiva del puñado de poetas romaníes que está hoy en activo presta testimonio de una tensión no superada entre la fidelidad a la tradición popular y la tentativa individual, acompañada de un leve sentimiento de culpa, de cartografiar la propia experiencia. Papusza recorrió ya, cuarenta años atrás, ese camino que lleva de lo colectivo y lo abstracto a un mundo privado, detalladamente considerado.» (p. 14)

A Papusza, ese camino la llevó a la consideración de «traidora» y magherdo (impura) entre los roma polacos, fue excluida del grupo y su vida se vino abajo. Primero en un hospital psiquiátrico y luego sola y aislada durante treinta y cuatro largos años, hasta su muerte.

Para Papusza, al contrario que Preciosa —aquella otra gitana ilustre que sabía leer y escribir inventada por Cervantes—, ganar un nombre en una actividad propia de los gadjo (payos) como es publicar libros, a la vez que le granjeaba una identidad única, le costó la separación radical de su grupo (claro que de Preciosa sabremos luego que no era gitana). En los gitanos hay una suerte de encierro en la palabra hablada del que se están liberando lentamente. La pregunta es si esa «liberación» será indefectiblemente paralela a su desaparición completa como pueblo.

Copiamos unas líneas del libro de Fonseca:

No hay propiamente una palabra en romaní que exprese la idea de «escribir» o la de «leer». Los gitanos toman prestado de otras lenguas para describir estas actividades. O también, y es aún más revelador, usan otras palabras romaníes. Chin, o «corte» (como en la talla), significa «escribir». El verbo «leer» es gin, que significa «contar». Pero la expresión habitual es dav opre: dav opre significa «yo entrego», y así la frase puede traducirse «leo en voz alta». No describe el leer para uno mismo; eso no es algo que hagan los gitanos en general. Asimismo, drabarav, una versión de «leo» utilizada por los gitanos macedonios, significa tradicionalmente leer en el sentido específico de leer el destino en la palma de la mano. Y en Albania los gitanos pueden decir gilabav para decir «leo», aunque signifique en principio «canto».
     Un gilabno es un cantor o un lector; un drabarno (o más a menudo un femenino drabarni) es alguien que lee o que adivina el futuro pero también que entiende de hierbas, lo que equivale a curandero. Se trata de innovaciones recientes; muestran lo que el lenguaje escrito significa para un pueblo históricamente analfabeto. (p. 18)

Sin embargo, nuestro amigo Péter Berta, gran conocedor de la cultura gitana centroeuropea, especialmente de Hungría y Rumania, nos dio esta nota complementaria a las palabras de Isabel Fonseca:

En los dialectos romaníes de Rumania el verbo «leer» se encuentra incluso en dos formas. Para atenerse solo al dialecto de los Gábor de Transilvania [un grupo de unos cien mil gitanos sobre los que Péter investiga], está el verbo drabaröl. Por ejemplo: drabaröl e Biblie = Lee la Biblia (el verbo tiene igual raíz que el nombre drab que se usaba en el sentido de «hierba, medicina». En el dialecto Gábor el antiguo sentido se ha ido oscureciendo y ya solo se usa para indicar «leer»). El otro verbo es ginel o djinel, que significa explícitamente «leer». Por ejemplo: zanav aba te ginav = yo ya sé leer (letras, libro). Ginel en ciertos dialectos significa también «numerar», pero muchos dialectos utilizan un verbo distinto para cada actividad.

Nos quedaría por averiguar con más detalle hasta qué punto en los demás dialectos del romaní el ámbito semántico de los términos para «leer» es tal y como explicaba Fonseca. En caló, por ejemplo, hemos encontrado lirenar y nacardelar que, a lo que nos parece, no funcionan exactamente así.

Oh, Señor, ¿adónde debo ir? ¿Qué puedo hacer? ¿Dónde puedo hallar leyendas y canciones? No voy hacia el bosque, ya no encuentro ríos. ¡Oh bosque, padre mío, mi negro padre! El tiempo de los gitanos errantes pasó ya hace mucho. Pero yo les veo, son alegres, fuertes y claros como el agua. La oyes correr cuando quiere hablar. Pero la pobre no tiene palabras… …el agua no mira atrás. Huye, corre, lejos, allá donde ya nadie la verá agua que se va. Papusza

in English • magyarul

La casa que no existió

Fotos de doroti danini

Foto de Rustem Adagamov

Reportaje fotográfico de Lenta.ru 

La noche del 2 al 3 de enero ardió la dacha de Muromtsev, la última casa de madera del histórico distrito moscovita de Tsaritsino que a lo largo del pasado siglo fue hogar de conocidos escritores, pintores, músicos e investigadores como el Nobel Ivan Bunin o el mítico Venedikt Yerofeev —Venichka— cuya obra Moscú-Petushki (o, según otra traducción, Estaciones de Moscú), escrita en 1968 y durante veinte años solo divulgada clandestinamente como samizdat, fue la caricatura más cruel de la era Brezhnev.

Fotos de Ilya Varlamov, 3 de enero de 2010

Esta casa fue el último edificio de un asentamiento suburbano —podmoskovnaya— de dachas creado en el siglo XIX siguiendo una disposición radial según el espíritu de los «asentamientos comunales» de Ruskin. Los frondosos jardines arbolados de la urbanización se fundían imperceptiblemente con el gran parque decimonónico del Palacio Imperial de Tsaritsino.


Poemas del Río Wang

Durante el verano, las tradicionales dachas de madera eran ocupadas por distinguidos miembros de la alta sociedad de Moscú. El artículo de Aleksandr Mozhaev sobre esta casa habla de algunos de aquellos personajes. Su noble nómina incluye a Sergey Muromtsev, profesor de Derecho Romano en Moscú, presidente del Partido KD y del primer Parlamento ruso de 1906. Él fue quien construyó la casa, en el nº 3 de la Quinta Calle Radial y redactó entre sus paredes el borrador de la primera Constitución rusa. Aquella dacha fue un auténtico punto de reunión de la intelligentsiya de Moscú. Ivan Bunin, primer escritor ruso en ganar el premio Nobel, encontró aquí a su futura esposa, Vera, sobrina de Muromtsev.


En 1917 la propiedad de la familia Muromtsev fue confiscada. Se transformó primero en una oficina de reclutamiento y después de la guerra civil en escuela. En 1937, cuando la escuela de Tsaritsino se dotó de un edificio de piedra, los profesores se trasladaron a esta casa que todavía está parcialmente habitada por sus descendientes —y aún había una anciana de 104 años que había formado parte de los primeros inquilinos.


Desde los 60, funcionó aquí un instituto de investigación en ciencias naturales, y algunos de  sus miembros se establecieron también con los «nativos». Por las características de las familias y de su círculo de amigos, desde los 70 la casa se convirtió en el centro cultural (no oficial) de Tsaritsino. Se organizaban exposiciones, se montó un teatro alternativo y el jardín acogía veladas donde los escritores leían sus nuevas obras. Varios artistas se instalaron por períodos más o menos largos, en especial Yerofeev, que escribió aquí Vasiliy Rozanov y La noche de Walpurgis. Sus fotos, manuscritos y libros, así como documentos de la historia de Tsaritsino fueron aprovechados por los vecinos para erigir en esta casa el Museo en memoria de Yerofeev.

Dos fotos de Dmitry Borko

Tras el cambio de régimen en 1989, el ayuntamiento pasó la gestión del territorio a una compañía desconocida llamada «Merkuriy». Esta empresa descatalogó la casa, la declaró como inexistente y la eliminó de todos los registros y mapas de Moscú. Sus habitantes, con todo, se negaron a abandonar la casa en que habían nacido y en la que habían vivido por décadas —también porque no tenían otro sitio adonde ir—. De este modo, arreglaron su propio sistema de aprovisionamiento de agua, calefacción y electricidad. Publicaron una web profesional con el título «La casa que no existe» para difundir noticias sobre el museo y la documentación de sus luchas legales. En 2005 iniciaron los procedimientos legales sobre la casa sin propietario, alegando el derecho de 15 años de prescripción positiva, pero los tribunales de Moscú desestimaron su demanda. Se dirigieron luego en busca de apoyo a la asociación Arkhnadzor, que ha hecho mucho para proteger los monumentos históricos amenazados de Moscú. Arkhadzor ha propuesto oficialmente que la casa entre en la lista de monumentos conservados por el estado. Hasta que el Ministerio de Cultura no resuelva esta solicitud la casa no podrá ser demolida ni evacuada.


Después de todos estos trámites, como se contó hace unos meses en la web de la casa, aparecieron unos policías para advertir a los inquilinos de que, al margen de cualquier protección cultural, «debían comprender que en una casa así puede ocurrir cualquier cosa, por ejemplo un incendio». Y la profecía se cumplió al poco tiempo.


El incendio del 3 de enero prendió en una habitación deshabitada. Parecía poca cosa al principio y los inquilinos confiaban que con la rápida llegada de los bomberos quedaría extinguido. Pero los bomberos declararon que sus superiores les ordenaron no salvar la casa. Y, de hecho, no apagaron el fuego; al contrario, al romper las ventanas contribuyeron a su veloz propagación.


Tenemos las fotos, hechas por los vecinos y sus amigos, de los bomberos quietos observando las llamas. Pero no tenemos suficiente estómago para repetirlas. Bastará echar un vistazo a esta de un bombero apaciblemente sentado en la centenaria mecedora de Sergey Muromtsev: al acabar su actuación se la llevó consigo junto a tantos otros objetos valiosos saqueados de la casa devastada.

Foto de Mat’-Ekhidna

Y a la mañana siguiente, como si hubieran soñado los acontecimientos, ya estaban las excavadoras preparadas para retirar los restos calcinados.

Foto de Borimir Piasetskiy

Y si la historia no acabó aquí, como la de tantos otros edificios antiguos —pues este método está ampliamente extendido en la región, y muchos comentaristas han apuntado su práctica en Moscú, Kaluga, Ryazán u Odesa— es debido en buena parte a la asociación Arkhnadzor que llamó la atención de la prensa y el público. El pasado año organizaron una serie de veladas en memoria de Yerofeev, en la dacha de Muromtsev, que fueron cubiertas por la prensa diaria. Las fotos que siguen se tomaron durante una de esas reuniones, en julio de 2009. Pueden verse más en la evocadora página de Rustem Adagamov.




En aquellas veladas, a través de los blogs se difundió a toda Rusia información acerca de la dacha de Muromtsev y del museo de Yerofeev. Así, cuando pasó el desastre, se disparó enseguida la actividad y movilización de la red. En el momento de la llegada de las excavadoras ya estaban allí docenas de pesonas, periodistas y reporteros de TV preparados para emitir. Las excavadoras se esfumaron de inmediato y en las últimas dos semanas no han vuelto a asomarse. Los bloggers —de algunos hemos tomado estas imágenes pero hay muchos otros— pidieron ayuda para el alojamiento provisional de los inquilinos (y hasta de sus gatos), para proporcionarles ropa, comida y dinero, y para retirar las ruinas. Han seguido publicando fotos y noticias y han creado una Asociación de la Dacha de Muromtsev cuyo blog cubre los acontecimientos en directo. Los inquilinos insisten en no abandonar el caso ni cejarán en su lucha por la supervivencia de la casa. Y sea cual sea el final de la historia, esta solidaridad, colaboración y resolución merece todo nuestro respeto, nos da ejemplo y esperanza no solo sobre el futuro de Rusia. Os damos las gracias.

“Así ocurría que antes de los setenta, cuando la ciudad mantenía un crecimiento a buen ritmo, los palacios de madera y las casas nobles desparecían una tras otra, junto a los cortesanos y primos de los antiguos pachás que habían luchado encarnizadamente por la herencia, dividiendo entre ellos los antiguos edificios en pisos o incluso en apartamentos, y dejándolos luego pudrirse sin ningún cuidado, la pintura que se caía y la madera negra por la humedad y el frío; y con frecuencia eran ellos mismos quienes prendían fuego a las casas de madera para que se pudiera construir en su lugar un edificio de muchas plantas.»

Orhan Pamuk: Estanbul

«No hay nada eterno, excepto la deshonestidad.»

Venedikt Yerofeev

in English • magyarul

Formas del tiempo

Nos hemos dado cuenta de que tener la mesa llena de libros, papeles y objetos, es decir, esta mesa revuelta en la que escribimos, facilita asociaciones y coincidencias insospechadas y aviva los recuerdos. Hoy hemos abierto un libro precioso: Juan Rulfo: Oaxaca (Mexico: rm, 2009). Son 64 fotos de aquel fotógrafo tímido, invisible, sobrecogedor que fue Juan Rulfo cuando, casi siempre por razones de su trabajo, recorría con su Rolleiflex la parte más dura de la geografía mexicana. Rulfo hizo muchas fotos de la arquitectura de los lugares por los que andaba.


La coincidencia de hoy es que, viendo algunas de esas iglesias medio derruidas, polvorientas, en aquella Tierra Caliente donde vagan por siempre los rencores vivos de Pedro Páramo y de todas las almas de Comala, nos hemos apresurado a rebuscar esta otra fotografía que teníamos completamente en el olvido.


En efecto, esta la hicimos nosotros y es Wang Wei quien está sentado en el umbral.  Durante muchos años estuvo en ruinas esta iglesia y abandonado todo el barrio. Es El Molinar de Palma el año 1983. Al otro lado de la calle llegaban las olas, hasta la playa de los pescadores. Algunos gitanos también se habían instalado aquí por esas fechas. Hoy todo es muy diferente. Estas otras fotos son de esta misma tarde.

Difícil reconocer las ruinas de la iglesia

La playa, al otro lado de la calle, ahora separada por un paseo

La enciclopedia del paraíso

Con la llegada de animales exóticos a Europa durante el Renacimiento se produjo una ampliación de la realidad tan grande como la ampliación de la fantasía. En nuestra Mesa Revuelta se encuentran papeles sobre el piadoso sucarate de la Patagonia, o sobre el violento rinoceronte, y en los libros de emblemas hay toda una curiosa nómina de animales cuya existencia corre por el filo entre la invención y la experiencia. Y ni la ilustración ni el posterior rigor del método científico han logrado en todos los casos eliminar los residuos fantásticos.

El primer libro de emblemas original español es el de Juan de Borja, Empresas morales (Praga: Jorge Nigrin, 1581). En él, en la Empresa XLIX, se encuentra la primera mención hecha por uno de nuestros emblemistas de un animal traído de ultramar. El ave del paraíso.

Es interesante notar las diferencias con la edición latina de Berlín, 1697:

Antes que en nuestro Borja, la utilización emblemática del ave del paraíso solo la encontramos en  dos autores: Johannes Sambucus, Emblemata (1ª ed, Amberes: Plantin, 1564), en su emblema «Vita irrequieta»,

Y en Luca Contile, Ragionamento sopra la proprietà delle imprese, Pavía: Girolamo Bartoli, 1574 (empresa de Alessandro Farra):

Pero la imagen se había ido gestando desde la llegada de aquellos pájaros, vivos o disecados, enteros o despedazados que desembarcaban mayoritariamente en los puertos españoles, y más tarde en los holandeses. Se trata, decían, de un animal sin patas y sin alas, como un plumero que el viento lleva y trae a su voluntad y que solo toca tierra cuando muere. José Julio García Arranz (el hombre que más sabe de pájaros emblemáticos) nos cuenta que el primero de estos bichos llegó hasta Sevilla a bordo de la nave Victoria capitaneada por Juan Sebastián Elcano, en 1522, y que, en efecto, era un plumero. Es decir, un aderezo hecho con las vistosas plumas y medio cuerpo de la misma ave procedente de Nueva Guinea, regalado por el sultán de Batchan en las Molucas. Y como nada hay en la tierra que no haya sido puesto por Dios para dar algún tipo de lección al hombre, esta manucodia, como empezó a llamarse, enseñaba sobre todo el virtuoso y necesario desasimiento de lo terrenal.

Adrien Gambart. Vida simbólica del glorioso S. Francisco de Sales, Obispo de Geneva, traducida de francés en castellano por el Licenciado don Francisco Cubillas, Madrid: Antonio Román, 1688.

Konrad Gesner (Historia animalium, 1ª ed. Zurich, 1555) y luego Juan Eusebio Nieremberg (Historia naturae, maxime peregrinae, Amberes: ex officina plantiniana Balthasaris Moreti, 1635) remacharán y autorizarán por completo la explicación naturalista.

No queremos dar aquí la larga lista de lugares donde el Renacimiento y el Barroco representaron a este pájaro, con muy matizados significados. Ponemos solo el ejemplo de Covarrubias, que la utilizará en sus Emblemas morales (Madrid: Luis Sánchez, 1610) para amonestar a las mujeres que se visten y adornan tanto que ellas mismas son su menor parte (pars minima est ipsa puella sui): «Comúnmente las mugeres son más pequeñas de cuerpo que los hombres; empero ellas por todas las vías que pueden se empinan y vienen a parecer mayores: aprovechándose de grandes chapines, altos copetes, y grandes verdugados: pero desnudas destos ornamentos, vienen algunas a quedar enanas, semejantes a las aves, que siendo de poquitas carnes tienen grandes plumas en alas y cola.» (Emblema 3.72).

Lo que queríamos resaltar nosotros aquí es que el ave real vive aún hoy sin haber podido liberarse del peso de toda esta tradición maravillosa, pues fue clasificada por Linneo, en 1758, como Paradisaea apoda (apoda = sin patas).

 

Viendo, como vemos, esas obvias patas del pájaro en las fotografías solo podemos preguntarnos qué estaría mirando Linneo cuando taxonomizaba, o qué demonios preilustrados bullían aún en su cabeza.

Ars memorativa

No hace mucho estuvimos en Buenos Aires. Es un viaje del que tenemos tanto que contar que todavía no hemos encontrado por dónde empezar a hacerlo. Y va siendo el momento, porque las horas ya suenan en otro año, el tiempo no dará tregua y no queremos que los recuerdos se difuminen o se oxiden. Aunque el tiempo también es capaz de hacer justo lo contrario con los recuerdos: decantarlos, reciclarlos y darles un fulgor o persistencia que los señala como valiosos o como quincalla. No es fácil predecir qué cosas atesorará la memoria y qué desechará. Con las piezas sueltas, dentro de la cabeza el tiempo compone objetos nuevos, más completos, y llega a construir narraciones donde solo había escenas.


Un humilde ejemplo: volviendo de la ciudad de Azul a Buenos Aires, no habíamos recorrido ni cinco kilómetros cuando paramos a comer en un restaurante llamado «Punto Argentino», cerca de un lugar vallado donde pastaban guanacos. Allí encontramos a Juan Bautista, que con piezas de chatarra daba forma a animales fabulosos o extinguidos antes del Diluvio y construía máquinas de inextricable funcionamiento.


Esta moto que parece desenterrada del futuro, con su toque cyberpunk, nos trae a la memoria, por supuesto, a las bicicletas de los Caballeros del Sol y de la Luna, de las que hablamos en otra entrada. Y también está cerca de los juguetes que rehace o contrahace nuestro amigo Miquel Àngel Llonovoy en su insólito museo.





Llevábamos estas imágenes frescas en la memoria y solo al llegar de nuevo a Buenos Aires y hacer recuento de los días pasados, nos dimos cuenta de la similitud de este trabajo con otro que habíamos visto antes, en Azul: el de Carlos Regazzoni autor de un parque de figuras quijotescas hechas con hierros viejos, somieres retorcidos, capós de coches, tuercas, manivelas, tubos, radiadores de autobús, clavos.


Azul, en la pampa, al sudoeste de Buenos Aires, es una ciudad interesante por muchas razones. Fue declarada por la Unesco en 2007 «Ciudad Cervantina de la Argentina». Esta plaza está en la afueras de la ciudad, a orillas del arroyo Azul y bajo un inmenso cielo. Hasta allí fuimos para participar en las II Jornadas Cervantinas Internacionales, en un ambiente tan apasionado por la obra de Cervantes que transmutaba como por ensalmo la pampa en los páramos manchegos. De esta ciudad también hablaremos más adelante.

«...de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor.»

Julia observa con justificado temor a una acorazada Dulcinea.

«Allá va Sancho con su rocino».

Concluimos así que esa zona del país debía atraer especialmente a unos peculiares artistas chatarreros. Pero solo hoy, cuando ya hace casi dos meses que volvimos a casa, pensando de nuevo en aquellas esculturas hemos recordado de pronto el catálogo de una exposición que compramos en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), lugar donde pasamos buenos ratos tanto en sus salas como en la librería. Aparecen allí unas esculturas del famoso Antonio Berni que acaban por construir este relato azaroso, un recorrido que nosotros mismos desconocíamos haber hecho por el arte del reciclado argentino. Son estos tremebundos monstruos hibridados con maderas, pomos de puerta, remaches, arandelas, tapas de inodoro, buzones, cestas de mimbre, raíces... seguramente los antecedentes más ilustres de las esculturas anteriores.

La hipocresía o Los monstruos interplanetarios se disputan a Ramona (1964)

La sordidez (1965)

El pájaro amenazador (1965)

El gusano triunfador o El triunfo de la muerte (1965)

Un relato imprevisto dentro de ese otro gran relato del viaje a Buenos Aires que aún no sabemos por dónde o con qué piezas empezar a componer.

Luboks modernos

«El Emperador Maximiliano cazando zorros». Panfleto satírico de Bergmann von Olpe con el poema de Sebastian Brant reclamando al Emperador acotar el poder de la nobleza. Basilea, 1497.

Ratones celebrando el funeral del gato. Lubok satírico sobre los funerales del zar Pedro el Grande y sobre el alivio de la nobleza. Moscú, c. 1760.

Ratas y ratones enterrando al gato. Versión impresa del siglo XIX del lubok anterior.

El lubok —que inicialmente significa «corteza de abedul»— es el equivalente ruso de la caricatura o panfleto satírico popular impreso en el Renacimiento y Barroco, con ilustraciones generalmente xilográficas. A veces meras hojas volanderas o pliegos sueltos. Ciertamente, el género llegó a Rusia con un retraso de unos dos siglos, a fines del XVII. Pero gracias a este desfase, mientras en Occidente desde el siglo XVIII los periódicos o gacetas reemplazaron gradualmente al pliego suelto y derivaron sus ilustraciones hacia otros modos gráficos, en Rusia el lubok impreso, hasta los siglos XIX y XX siguió siendo fuente de información para las masas sobre los acontecimientos más importantes, como la guerra patriótica anti napoleónica de 1812, el conflicto ruso-japonés de 1904-1905 o la Primera Guerra Mundial.

La figura de Farnos, con su narizota roja, junto a sus compañeros payasos fue adaptada por los
luboks durante los siglos XVII y XVIII a partir de los populares pliegos italianos y franceses
de figuras de la Commedia dell'Arte de Jacques Callot. Farnos se convirtió
en el precedente de la Petrushka del teatro popular ruso,
que también inspiraría a Stravinsky.

Un raskolnik (viejo creyente) airado porque le cortan la barba. Este lubok es una 
denuncia gráfica de los decretos modernizadores de Pedro el Grande
que, entre otras cosas, obligaba a los nobles a rasurarse.
«¡Óigame, barbero! Ni me roce las barbas,
y a cualquiera que se atreva
lo meteré en la trena».

Pantyushka y Sidorka visitan Moscú. Una guía-lubok de los monumentos de Moscú del siglo XVIII.

Monstruo del Infierno. Lubok manuscrito del siglo XIX.

Hazañas heroicas de los soldados y campesinos rusos en la Gerra Patriótica Antinapoleónica
de 1812. Lubok de principios del XIX, del vol. 5 de Отечественная война и Русское
общество (La Guerra Patriótica y la sociedad rusa), Moscú 1911.

«El Juego del Cosaco». Versión antinapoleónica del Juego de la Oca estándar de 63 casillas, de 1812.

El Desayuno del Cosaco. Luboks de la Guerra Ruso-japonesa de 1904-1905.

El Emperador del Japón y sus arteras «buenas-gentes».

La exitosa guerra de propaganda también fue emprendida por el enemigo.
Luboks japoneses anti-rusos de 1904-1905.

La propaganda de movilización y guerra trajo consigo el último gran florecimiento del lubok. Estos pocos años dieron tanto material que les dedicaremos una entrada posterior.

El valiente cosaco Kozma Kriuchkov, figura destacada en los luboks de la Primera Guerra Mundial.

La vanguardia rusa descubrió el lubok del mismo modo que sus contemporáneos occidentales aprendieron a apreciar los grabados y la imaginería popular. Este género inspiró obras de Kazimir Malevich, Vladimir Lebedev o Mikhail Larionov, entre otros.

Mikhail Larionov: Primavera, verano, otoño, invierno, 1912:

Tras la revolución bolchevique, los artistas al servicio del nuevo régimen transformaron el lubok en el «agitlubok», un medio de fácil difusión de la implacable agitación y propaganda comunistas. Una de las figuras principales de este nuevo género fue Mayakovsky, que incluso dibujaba de su mano los frontispicios e ilustraciones de sus obras.

«Ni doctores / ni Dios / ni siervos de Dios / son de alguna utilidad / para los de nuestra clase.»

Aquellas figuras en rojo y negro, con fragmentos de versos de Mayakovsky, de las que ya hemos hablado, aún pueden encontrarse hoy en algunos calendarios nostálgicos del agitlubok.

Desde los años 30, con la llegada del realismo socialista, el realismo mágico del lubok se desplazó a un segundo plano (aunque hubiera sido bien adecuado, por ejemplo, para ilustrar El maestro y Margarita). Con todo, nunca se abandonó por completo. Los luboks continuaron dibujándose esporádicamente en las décadas siguientes, y en 1989 se llegó a publicar un álbum completo en apoyo de la campaña antialcohólica de Gorbachov, con el título Советский лубок. Всем миром против пьянства (Lubok soviético. Para luchar todos contra el alcoholismo). De este documento impresionante escribiremos también con más detalle.

El poeta y editor Aleksandr Sarymov. Un lubok retrato de los años 70 firmado por el artista de Petersburgo Leonid Kaminsky.

Lubok de I. O. Puhovskaya del álbum de la campaña antialcohólica, Moscú 1989.

El florecimiento del lubok contemporáneo empezó a fines de los 90, y su popularidad va en aumento. El gran maestro es el conocido y muy imitado Andrei Kuznetsov, cuyas Historietas Chukch y Un lubok ya hemos presentado en este blog. Desde 2003 viene publicando bajo el título de Растаманские народные сказки, es decir Cuentos populares rastafaris, sus luboks modernos donde expone y comenta los acontecimientos más recientes del mundo exterior a Rusia —por ejemplo acerca de las figuras de los últimos films de Hollywood— tal y como hacían sus predecesores al fines del siglo XVII.

El maravilloso hombre-máquina conocido como Tyermonator que encontró la muerte en el yunque del herrero. «Del tamaño de un palmo soy. Movido por mi propio espinazo voy.»

Ved a Gorlum, el vicioso, sin un pelo, y Frodo en su tesssoro mete el dedo.

Y aquí están Gena, el cocodrilo-animal africano y Cheburashka, la bestia marroquí de cabeza de gato y lengua busurmana (héroes inmortales del cine soviético).

Spiderman: «Una mano debajo de su ropa, y con las que me sobran me sirvo una copa.»

Y esta es la auténtica imagen de Luke seguido por su samovar autopropulsado mientras Chubakka le ofrece un mejunje curativo.

Y… ¡¡¡La Guerra de los Mundos!!! A su derecha, vean al marciano que pilló una gripe paseando por la ciudad y no sabiendo dónde irse a curar, en un callejón con sus huesos fue a dar.

Noticias frescas sobre el gran fiasco del Gran Colisionador de Partículas suizo en 2008.

El joker de la baraja: Garipoter. «En cuanto se sienta sobre una escoba, vuela por los aires como paloma.»

Noticias nacionales: «Más famoso que La Moños es el inmenso peligro de la palabra impresa». Los
libros que vemos en la hoguera y en las manos de los policías son tratados sobre hongos,
y la figura de la «Santa Simplicidad», a la izquierda, contribuye a la limpieza
moral de la Patria con un Libro del sabroso y saludable champiñón.

Un patriótico borracho ruso se manifiesta contra los modificadores de conciencia foráneos.

Algunos luboks de Kuznetsov pueden verse aquí y aquí (en el segundo lugar, con sus comentarios propios y los de sus lectores). Escribiremos más de ellos en una próxima entrada.

De oca a oca, y tiro porque me toca

Puntual como siempre, llegó una semana antes de Navidad el «Aguinaldo» de Víctor Infantes. Hace 13 años que sus Ediciones de la Imprenta reparten entre los amigos, al acabar el año, estas pequeñas joyitas rescatadas del polvo de los anaqueles. Gracias de nuevo.

Este año Víctor nos ha emocionado aún más porque dentro del sobre había un Juego de la Oca datable antes de 1652 y procedente de nuestra venerable Imprenta Guasp, de Palma. Este es el primer tablero que se conserva con un recorrido de 63 casillas, número que con el tiempo quedará fijado como canónico. La plancha de madera se conserva en buen estado en la Cartuja de Valldemossa.

Camilo José Cela eligió una serie de xilografías de la Imprenta Guasp para ilustrar
el primer número de Papeles de Son Armadans.

Los Guasp imprimieron otros tableros de este juego, como por ejemplo este, también del siglo XVII.

Este tablero contiene el número más elevado de casillas, 142, de todos los conservados hasta la fecha

Para completar el regalo, la reproducción se acompaña de un breve texto de Marcelo Grota sobre el juego de la oca, con algunas palabras sobre la historia de la Imprenta Guasp. Quien quiera ampliar ambas informaciones puede empezar por J. Martínez Vázquez de Parga, Juego, figuración y símbolo. El tablero de la oca, Madrid: 451 Editores, 2008, y Miquela Forteza, La xilografía en Mallorca a través de sus colecciones. La imprenta Guasp (1576-1958), Palma: Olañeta, 2007.

Lapidación del Beato Ramón Llull, c. 1755. Se atribuye al grabador Miquel Capó,
uno de los mejores que tuvo nunca la Imprenta Guasp

Es interesante el hortus conclusus donde culmina el viaje de este tablero: un simbólico Jardín del Edén cuyas puertas debían abrirse al vencedor.


Las monedas (mallorquinas) aluden, en cambio, a otras posibles recompensas de un orden más palpable.

La casa del amigo

El verano pasado abrió en Palma una librería que es a la vez tienda de vinos, la Biblioteca de Babel. Está en el carrer Arabí, un nombre que nos recuerda al gran poeta sufí andalusí Ibn-al-Arabí, y no debió ser casualidad que, nada más entrar allá con Pei Di, el primer libro que vimos fuera uno de poesía persa. Un breve tomo que contenía traducciones al castellano de tres poetas persas del siglo XX: Nimâ Youshij (1896-1960), Sohrab Sepehri (1928-1980) y Ahmad Shamlu (1925-2000). Junto con Forough Farrokhzad y el ya mencionado Mehdi Âkhavân-Sâles, son los reformadores de la poesía persa moderna, los que han sabido pulsar el verso libre con el ritmo de la respiración.

«El que más me gusta de los tres es Sepehri», escribió luego Wang Wei ayer, al acabar el libro, «pero aquí solo se ha traducido su extenso poema Los pasos del agua y me he quedado con ganas de leer más. Su forma de ver me atrae mucho porque contiene una especie de respeto profundo hacia todo lo que nombra, algo parecido a lo que se encuentra en la música persa, esa seriedad atenta, serena y especialmente respetuosa».


Sohrab Sepehri, que también fue un precursor de la moderna pintura persa, usa imágenes visuales en sus textos, imágenes que arraigan en la tradición persa pero abren a la vez perspectivas sorprendentemente nuevas. Como ocurre en el poema de 1967 que leemos más abajo: «¿Dónde queda la casa del amigo?» Este primer verso del poema lo utilizó, siete años después de la muerte de Sepehri, Abbas Kiarostami para titular su película en que cuenta el recorrido de un chico en busca de la casa de su amigo por las montañas de Irán. De este modo Kiarostami rendía tributo no solo a la memoria de su amigo sino también al maestro que con sus poemas y pinturas enseñó a la primera generación de directores iraníes cómo ver.

El título del poema no tiene una traducción fácil. Podría ser «Dirección», pero en persa también son las «señas», la «indicación», el «rastro». Quizá podría ser también «Señas».

Ya hemos escrito que una de las armas mayores de la poesía persa es la musicalidad de la lengua, cosa que tanto cuesta respetar en la traducción. Por esto, ofrecemos aquí una grabación sonora del poema, sugerimos escucharla y combinarla en la imaginación con la lectura de la traducción. Probad.

نشانی

خانه دوست کجاست؟ در فلق بود که پرسید سوار
آسمان مکثی کرد
رهگذر شاخه نوری که به لب داشت به تاریکی شنها بخشید
و به انگشت نشان داد سپیداری و گفت:
نرسیده به درخت
کوچه باغی است که از خواب خدا سبز تر است
و در آن عشق به اندازه پرهای صداقت آبی است
می روی تا ته آن کوچه که از پشت بلوغ، سر به در می آرد
پس به سمت گل تنهایی می پیچی
دو قدم مانده به گل
پای فواره جاوید اساطیر زمان می مانی
و تو را ترسی شفاف فرا می گیرد
در صمیمیت سیال فضا، خش خشی می شنوی
کودکی می بینی
رفته از کاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه نور
و از او می پرسی خانه دوست کجاست؟

Neshâni

Khâne-ye dūst kojâst? dar falagh būd ke porsīd savâr
âsemân maksī kard

rahgozar shâkhe-ye nūri ke be lab dâsht be târīkhī-ye shenhâ bakhshīd
ve be angōsht neshân dâd sepidâri o gōft:

nareside be derakht
kuche bâghī’st ke az khâb-e Khodâ sabztar ast
be dar ân eshgh be andâze-ye parhâ-ye sedâght âbī’st
miravi tâ te-ye ân kuche ke az posht-e bolūgh, sar be dar miyârad
pas be samt-e gol-e tanhâyi mipichi
do ghadam mânde be gol
pâ-ye favvâre-ye jâvid-e asâtir-e zamīn mimâni
va to-râ trasī shafâf farâ migirad
dar samimiyyet-e sayyâl-e fazâ, khesh khesi mishinavi
kudaki mibini
rafte az kâj bolandi bâlâ, juju bardârad az lâne-ye nūr
va az ū miporsī: khâne-ye dūst kojâst?


Sohrab Sepehri: Neshani, recitado por Mahvash Shahegh

Dirección

¿Dónde queda la casa del amigo? preguntó el jinete en el crepúsculo.
El cielo se paró en seco.

El peregrino entregó a la oscuridad de la arena
el ramo de luz que salía de sus labios
y dijo señalando a un álamo:

Delante del árbol
hay una callejuela con jardín, más verde que el sueño de Dios
donde el amor es azul como las alas de la verdad.
Ve hasta el final de esa calle que empieza en la adolescencia
luego gira hacia la flor de la soledad
y justo dos pasos antes de la flor
quédate al lado de la fuente eterna de las leyendas terrenales,
donde te alcance el miedo transparente.
En la sinceridad que fluye alrededor oirás un susurro.
Verás a un muchacho,
ha trepado a un pino alto para coger un polluelo del nido de la luz.
Le preguntarás: ¿Dónde queda la casa del amigo?

Aunque este poema es de un surrealismo actual, las imágenes tomadas de la poesía persa clásica permiten también una interpretación acorde con sus significados tradicionales. Así lo hizo Maryam Dilmaghani en 2007, cuarenta años después de la escritura del poema original y veinte años después de la película de Kiarostami, cuando la tradujo al inglés como si fuera un hermoso poema sufí:

At the first light of the dawn
the loner knight asked:
"Do you happen to know
the abode of The Beloved?"

The skies went silent
save their mourning clouds,
save their falling stars.

The pilgrim gave up his glowing twig
to the gloom of the sands
and replied:

“Don’t you see that poplar tree?
Well, right before the tree,
There is lane that you’ll reckon, I deem.
For it is greener than a heavenly dream.
For it is generously shaded with the deep blues of love.
Well, If you See.

So walk down that lane
You’ll arrive to the garden of sense
Turn to the direction of the loner lake
Listen to the genial hymn of leaves
Watch the eternal fontain
that flows from the spring of ancient myths
till you fade away in a plain fear.

When a rigid noise clatter into
the fluid intimacy of the space
you'll find a child
on the top of a tree,
next to the nest of owls
in hope of a golden egg.
Well, if you See.

You may be sure: the child will show you the way.
Well, If you just ask about
the abode of The Beloved.”

Shahab Tolouie: Tango Perso. Del CD Persa-Flamenco Tango Perso (2009).

Ciudad

«La Ciudad de Mallorca, antiguamente Palma, afortunada por la fecundidad de su suelo, por su aire sano, por la abundancia de frutos de todas clases, por la belleza impresionante de sus edificios, por la situación de sus murallas y fortificaciones y la circunvalación de tres millas itálicas, la mitad fortificadísima, capital de la isla de Mallorca y asimismo de todo el reino balear, tiene sede episcopal y una Audiencia Real, que preside un virrey en nombre del católico monarca de las Españas. Está situada al principio del quinto clima de latitud norte (39º 36') y en los 25º 2' de longitud. Al sur es bañada por el mar y su célebre puerto es un seguro refugio para las naves. Diseñada con gran esmero por Antonio Garau, Presbítero y Matemático, ve ahora la luz por primera vez. Año del Señor, 1644».

Consta que los romanos fundaron una ciudad llamada Palma en Mallorca pero, de hecho, no hay ningún documento que certifique de manera absoluta que aquélla se correspondiera exactamente con la Palma de hoy. Desde luego, los restos de murallas y vestigios borrosos de algunos posibles edificios importantes (un anfiteatro, por ejemplo), dan ciertas garantías de que la Palma romana estuviera en la parte alta, alrededor de la plaza de Cort.

Cuando llegaron los árabes en 903, de aquellos edificios romanos ya no parece que quedara mucho, y no fueron precisamente respetuosos al asentarse sobre ellos. En resumen, el primer nombre certificado de la urbe es la «Madina Mayurqa» de los árabes, pues «Palma» no pasa de ser una hipótesis oculta en unas ruinas romanas.

En 1229, al conquistar la ciudad, Jaume I simplemente hizo una traducción literal del árabe y dio a la ciudad el nombre oficial de «Ciutat de Mallorca» (ya se la llamaba así desde Cataluña). Y de este modo se la conocería hasta después de la Guerra de Sucesión (Mallorca fue el último territorio en capitular ante el ejército de Felipe V de Borbón, el 3 de julio de 1715).

Plano de «La Ciutat de Mallorca» del presbítero y matemático Antonio Garau, 1644

Como bien se sabe Felipe V, en uno de sus «Decretos de Nueva Planta» quiso hacer tabula rasa en la estructura del estado y castigar especialmente a Mallorca, así que una de las medidas fue cambiarle el nombre a la capital, del orgulloso «Ciutat de Mallorca» al prestigioso pero ajeno topónimo romano «Palma» (nunca «Palma de Mallorca» que es un invento posterior fabricado solo para los forasteros). El borbón también prohibió el uso del catalán en la administración, con lo que «Ciutat» ya no era posible. Y ahora, en 2008, finalmente, se ha fijado el nombre oficial e indiscutible de «Palma».

Por supuesto, en los pueblos de Mallorca, desde el siglo XVIII hasta hoy, mucha gente siguió y sigue llamando a la ciudad «Ciutat», apelativo que se resiste a desaparecer de la boca de los mallorquines.

Óleo anónimo de mediados del siglo XVII que sigue –más o menos– el plano de Garau

Y es lástima que no se haya sabido preservar la denominación «Ciutat» (o «Ciutat de Mallorca») pues son muy pocas las ciudades del planeta que se atreven a llamarse limpiamente así, marcando el orgullo de ser «la» ciudad, como si dijéramos el centro del mundo. Poquísimas: Roma era la Urbs, Constantinopla —Constantinopolis— la Polis (de hecho, Estambul viene del griego local is tan polin = en la ciudad), y Medina, la ciudad para los contemporáneos de Mahoma... Y, a su lado, «Ciutat de Mallorca».

Executio in effigie

Destructores de libros y ciegos ejecutores de órdenes bárbaras los habido siempre y en todas partes. Hablando hace unos días de la damnatio memoriae de Erasmo en los sucesivos índices censores católicos hemos recordado la vesania con que se aplicó una anónima mano, con seguridad española, en un ejemplar de la Cosmographiae universalis (Basilea: Heinrich Petri, 1550) procedente de la Biblioteca Real y que ahora se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (R/33638).

La editio princeps de esta obra del geógrafo y hebraísta Sebastian Münster apareció en 1544, en alemán, dedicada a Carlos V. Se trata de la primera obra moderna de vistas y descripciones corográficas de ciudades. Tuvo tres ediciones hasta esta versión latina de 1550, en la que vemos los maltratados retratos de Erasmo. Luego, entre 1550 y 1628 aparecieron más de veinte ediciones en seis lenguas distintas. Fue, sin duda, una de las obras de mayor éxito del Renacimiento. Mezclaba con buen tino divulgativo informaciones históricas, astronómicas, cartográficas, naturalistas, folklóricas... al paso de la descripción de las ciudades del mundo. Esta edición de 1550 es muy voluminosa, de más de mil doscientas páginas y unos novecientos grabados, incluyendo vistas panorámicas de sesenta y cuatro ciudades.

El libro fue un trabajo colectivo con participación de una gran cantidad de eruditos y artistas. Estos dos retratos de Erasmo se atribuyen a Hans Rudolf Manuel Deutsch que sigue fielmente sendos modelos de Hans Holbein el Joven.


Si en el ejemplo anterior sobre la persecución de Erasmo veíamos la cancelación de su nombre para la posteridad, aquí vemos la obliteración de su rostro: un borrado completo en texto e imagen (es impresionante cómo se le han sacado los ojos y cosido la boca). No sabemos cuándo se cometió el destrozo, pero es de imaginar que fue poco después de la promulgación del infausto primer Index librorum prohibitorum romano de 1559.

En este ejemplar, por supuesto, no es solo Erasmo quien sufrió el atentado. Toda referencia a la Reforma, incluidos aquellos lugares en los que se desarrolló primero, así como algunas alusiones a la religiosidad «supersticiosa» propia de los españoles (p. 61) o las persecuciones inquisitoriales de la herejía (p. 477) fueron tachadas para que los lectores hispanos no se contaminaran.

Pero estos empeños casi siempre fracasan. El libro fue leído y leído con avidez, rellenando con la imaginación los huecos y vacíos depositados por la censura. No deja de ser misteriosa, pero tremendamente sugerente, la anotación de una mano posterior (después, claro está, de 1605) que escribió a ambos lados de la efigie de Erasmo: «Sancho Panza» (a la derecha), «y su amigo d. Quijote» (a la izquierda).

Sobre ello reflexionó Marcel Bataillon:

Nos es imposible reconstruir las reflexiones que guiaban su pluma cuando trazó estas enigmáticas palabras. ¿Sería un ortodoxo que entregaba mentalmente a las severidades de la censura los coloquios de Sancho Panza y de su amigo don Quijote? ¿No sería más bien un espíritu libre que gozaba de sus sabrosas charlas como de un desquite por la prohibición de los Coloquios de Erasmo? Es imposible saberlo, y esto nos importa bien poco. La asociación de ideas que hizo surgir el recuerdo del Quijote en presencia de un Erasmo mutilado basta, por sí sola, para probarnos que ese desconocido percibía entre Cervantes y Erasmo el secreto parentesco que aquí afirmamos. (Erasmo y España, 1983, p. 799).

Nomen Erasmi

Pero ¿por qué justamente Erasmo?

Erasmo no era Lutero ni Calvino. Era un sacerdote católico que nunca abandonó su vocación, que condenó las enseñanzas de Lutero, escribió espejos espirituales para parejas cristianas, viudas y caballeros, y que en los últimos años de su vida, cuando Basilea, el agitado centro del humanismo alemán, se hizo protestante, emigró de allí hacia la provinciana pero católica Friburgo, pues, según sus palabras, no podía vivir sin la eucaristía. ¿Por qué, entonces, el Índice expurgatorio ordenó eliminar solo su nombre?

El Index librorum prohibitorum romano, la lista de los libros prohibidos, se publicó por primera vez en 1559 a instancias del Papa Pío IV. Su aparición se debía no solo a la insistencia y la exigencia del papa más conservador del siglo, que también quiso suprimir a la Compañía de Jesús por su «excesivo liberalismo», sino también al giro que había experimentado la relación entre política y religión, iglesia y reforma, desde 1550. Por entonces, hacia la muerte de Carlos V, era ya claro que la Reforma amenazaba la unidad y la gobernabilidad del Imperio. La «herejía» se había convertido en un problema político. Empezaba un proceso de cristalización, llamado «confesionalización» por los historiadores modernos, que a fines del siglo partió Europa en confesiones religiosas y estados nítidamente demarcados por su pertenencia a una confesión u otra, sentando las bases del conflicto global —de hecho, la primera guerra mundial— que recorrió todo el siglo siguiente.

Mientras que, al principio, uno podía ser buen católico y simpatizar a la vez con las nuevas enseñanzas, desde 1550 en adelante a todos se les exigió sin sombra de ambigüedad un compromiso con una u otra confesión. Y el poder político consideraba más peligrosos no a quienes estaban claramente en el otro lado, sino a aquellos que —como los «belgas» de los chistes flamenco-valones— intentaban mantener una ficción de unidad, de diálogo y de equilibrio racional de los argumentos. Y este movimiento, llamado «irenismo» (de la palabra griega εἰρήνη, «paz»), tuvo en Erasmo a su progenitor y piedra de toque.

El Index romano. Portada interior de la edición de 1758.

En 1559 hacía veintitrés años que Erasmo había muerto, pero la popularidad de sus obras iba en aumento y se iba difundiendo en traducciones que llegaban más allá de los círculos humanistas. Pío IV decidió poner fin de golpe a esta situación incluyendo todas las obras de Erasmo en el Index romano: Desiderius Erasmus Roterodamus cum vniuersis Commentarijs, Annotationibus, Scholijs, Dialogis, Epistolis, Censuris, Versionibus, Libris, & scriptis suis, etiam si nil penitus contra Religionem, vel de Religione contineant. – «Todas las obras de Desiderio Erasmo de Rotterdam junto con todos sus comentarios, notas, tratados, diálogos, cartas versiones, libros y escritos, incluso si no contienen nada contra o acerca de la religión». Desde entonces, el único país en que podían leerse sus obras fue España, donde Felipe II, en su deseo de controlar a un papa profundamente anti-hispano, se arrogó el derecho de publicar un Index propio, muchó más moderado que el romano. El humanista aragonés Lorenzo Palmireno (1524-1579) no encontraba bastantes palabras para expresar su gratitud:

Dios conceda una larga vida al Gran Inquisidor pues él ha sido mucho más generoso con los hombres de entendimiento que el Papa. Porque si él aparta de nosotros los Adagia de Erasmo, como el Papa hizo en su catálogo, ciertamente digo que sudaríamos sangre y agua.

La Locura. Dibujo marginal hecho por Hans Holbein en la primera edición del

Elogio de la Locura de Erasmo, 1515.

La severidad del Index romano no pudo sostenerse mucho tiempo. Pocos años después de la muerte del Papa, en 1564 el Concilio de Trento promulgó una versión más moderada que liberaba varias obras de Erasmo. A continuación, la Congregación papal del Index, establecida en 1571, introducía la nueva categoría de «libros limpios». Las especificaciones publicadas regularmente por la Congregación definían en detalle las partes de los libros que debían «expurgarse» de modo que su lectura fuera aceptada. Esta especificación fue el Index expurgatorius, al que nuestro gorgojo hizo referencia en las guardas de los Emblemata de Alciato, purificados del nombre de Erasmo en 1618.

Estudios de las manos de Erasmo por Hans Holbein, el Joven, 1523. Holbein, al igual que Erasmo,
mantuvo una actitud que se pudo interpretar como ambigua en su definición confesional.
Lo hemos comentado en nuestra edición de los Retratos o Tablas de las Historias
del Testamento Viejo, que se publicaron sin el nombre del artista

Entre las obras de Erasmo solo hubo una tratada en detalle en el Index expurgatorius: los Adagia. Las otras fueron o prohibidas o permitidas en su totalidad por el nuevo Index. Los Adagia, la monumental colección de antiguos proverbios griegos y latinos acompañados de comentarios tremendamente minuciosos, aparecía entonces como un libro que no era recomendable ni prohibir ni permitir. Esta obra, que en las intenciones del autor debía presentar el mundo clásico de una manera fácil y fluida, y con un estilo coloquial, se había convertido por entonces en un libro escolar indispensable.

Aquí se han quemado en casa muchas obras de Erasmo y specialmente dos o tres vezes los Adagios. Agora con la licencia avida del Alexandrino, se duda sí se podrían tornar a comprar los Adagios; y ya que fuesse lícito, si le parece cosa expediente hazerlo, porque estos lettores de casa dessean estos libros. – escribe Salmerón en 1560, desde el convento de los jesuitas en Nápoles, a su General Laínez.

De esta manera, la Comisión del Index del Concilio de Trento, ya en 1562 optó por el compromiso de encargar a Gaspare a Fosso, obispo de Reggio, y al impresor del Papa, Paolo Manuzio —nieto del gran Aldo Manuzio— una versión de los Adagia limpia de cuanto juzgaban contrario a la fe católica. La nueva versión se publicó en 1575, y desde entonces fue la única autorizada por Roma.

Edición «expurgada» de los Adagia. El nombre de Erasmo ha desaparecido del frontispicio,

así como del mismo texto.

¿Qué era lo que aquellos censores juzgaban contrario a la fe católica?

Lo primero, el nombre de Erasmo. En aquel proceso de confesionalización, el nombre estaba tan marcado por sospechas de herejía y falta de fiabilidad que los editores consideraron mejor no cargar sobre los futuros estudiantes este peso. Para ello, además, tuvieron que transformar todas las sentencias de primera persona del singular en sentencias de primera persona del plural o en tercera persona pasiva del singular: por ejemplo, escribieron invenimus (encontramos), o invenitur (se ha encontrado) en lugar del habitual invenio (encuentro, hallo...) de Erasmo. De este modo, realmente estaban actuando con el mismo espíritu erasmiano, pues Erasmo veía los proverbios antiguos como fórmulas de sabiduría colectiva del pasado.

Omitieron todas las referencias a la Biblia y a los padres de la iglesia, fundamentalmente para separar tajantemente la esfera religiosa y la secular, aunque la mayoría de tales referencias no desprendían el más mínimo aroma a herejía. Por lo mismo, omitieron también todas las citas que comentaban el uso de proverbios en la Biblia: Los padres han comido uvas acerbas, y los hijos tienen dentera, o Tocamos para ti la flauta y no bailaste, cantamos endechas y no gemiste.

Eliminaron la mayoría de referencias que contuvieran agudezas políticas o digresiones de crítica social, y las menciones de autores, libros o personas contemporáneos, que tanto animaban el texto. De este modo, párrafos enteros o una de cada tres o cuatro frases de algunos artículos, como ocurre en Aut regem, aut fatuum nasci oportere (se nace rey o imbécil), y hasta artículos completos desaparecieron del libro.

Autorretrato de Erasmo en los márgenes de sus comentarios a San Jerónimo

Cualquier trabajo contiene errores. En éste quedaron referencias apuntando al vacío —a artículos eliminados por completo—, o lecturas apresuradas como la de clepsydra pestilentior (más pestilente que la clepsidra) en lugar de clepsidra perstillantior (más veloz que la caída del agua en la clepsidra). Sin duda, ello debía dar mucho qué pensar al lector católico, a quien no se le permitía cotejar las lecturas sospechosas con la edición original.

Es raro que en las investigaciones sobre Erasmo y su proceso de censura —por ejemplo el libro fundamental de Silvana Seidel-Menchi (1992)—, aunque se refieran a esta edición expurgada de los Adagia, nunca se hayan interesado a fondo en los diez mil cambios que hizo obligatoriamente la recepción católica y que la distancian tanto de la protestante. Una compulsa palabra por palabra del «texto católico» con el original y una lista detallada de las diferencias la elaboramos nosotros en Studiolum, en la primera edición digital de los Adagia que es, a la vez, la primera edición completa de esta obra desde la editio optima de Leiden 1703. Además del texto completo de Leiden, el cotejo con la «edición católica» y las notas del famoso impresor y filólogo francés Robert Estienne, publicadas inicialmente en 1563, incluimos también las traducciones contemporáneas de los Adagia. Así, por ejemplo, se encuentra aquí la curiosa traducción inglesa arcaica de Richard Tavernier (1539-1545), o la edición húngara de Johannes Decius Baronius, de 1598, donde los proverbios no van meramente traducidos sino sustituidos por sus equivalentes contemporáneos húngaros.


Según los términos del Index expurgatorius, tras la salida de los Adagia expurgados en 1575 no solo la pertenencia de cualquier otra edición quedó prohibida, sino que los cambios debían incorporarse también a las ya existentes. Nuestro ejemplar de Alciato sufrió todos los rigores de este decreto. Ciertamente, los Emblemata no son lo mismo que los Adagia, pero tienen mucho que ver. Erasmo menciona a menudo con respeto a su amigo Alciato en los artículos de los Adagia, y en los emblemas de Alciato aparecen con frecuencia los adagios de Erasmo transformados en «proverbios en imágenes», como destaca Francisco Sánchez, el Brocense, en sus comentarios a lo largo de este libro. El desconocido censor ejecutó en él con toda exactitud aquello que ordenaba Roma para los Adagia: la eliminación del nombre de Erasmo. Es la prueba de un aspecto que la investigación sobre los emblemas ha notado relativamente tarde: que en el siglo XVI el género de los adagios y el de los emblemas se consideraban muy similares.

Esta censura, con todo, y aunque se cumpliera escrupulosamente, no valió el esfuerzo. Los contemporáneos sabían exactamente a quien tenían que agradecer que se hubiera abierto por primera vez una amplia ventana al mundo clásico. Y los países protestantes siguieron publicando los Adagia, e incluso ampliándolos con miles de proverbios nuevos. Los ejemplares de estas ediciones podían encontrarse también en las bibliotecas de muchos conventos y diócesis católicas, y realmente no se sometieron los libros a una expurgación absolutamente metódica. La existencia física de estos ejemplares demuestra lo que anunció John Colet, deán de la Catedral de San Pablo en Londres y amigo de Erasmo, ya a principios de la centuria:

Nomen Erasmi nunquam peribit–
El nombre de Erasmo nunca morirá

Terra Sancta

La Biblioteca de la Catedral de Kalocsa guarda un curioso libro... Así planeaba empezar esta entrada pero, pensándolo bien, así podría empezar mil páginas distintas sobre la Biblioteca de Kalocsa. La magia de las viejas bibliotecas eclesiásticas, justamente, es que esconden cantidad de libros raros, documentos personales, legajos nunca estudiados, fondos intactos. No suele ocurrir lo mismo con las bibliotecas estatales, normalmente reubicadas, recatalogadas y reordenadas muchas veces. Cuando uno se sumerge en una de aquellas bibliotecas puede sentir durante días una suerte de feliz emoción por el cercano descubrimiento, similar a la de los humanistas del Renacimiento italiano cuando soplaban el polvo de las estanterías en busca de autores clásicos. Y en muchos casos el hallazgo tiene lugar.


El libro del que hablo es un diario alemán manuscrito en el que un tal Konrad Beck registró los acontecimientos de su peregrinación a Tierra Santa en 1483. El manuscrito de tan solo 36 hojas estuvo perdido en el interior de una encuadernacion enorme, de cuero hermosamente trabajado, sobrepujado, pintado, con hierros y cierres de metal. Estaba allí como un cachorrillo dentro del abrigo de piel que le sobra. Da la impresión como si el autor hubiera elegido esa gran cubierta para llevar consigo durante el viaje e ir añadiéndole hojas a medida que las escribía. Pero no es así. La encuadernación es posterior, del siglo XVII. Fue entonces cuando uno de los últimos descendientes del autor colocó el diario de su antepasado, conservado como preciosa reliquia, dentro de la encuadernación de un libro cuyas páginas se habrían vuelto prescindibles.



Y el elemento más peculiar del libro está en el envés de su cubierta anterior. Aquí, alguien colocó una ventanita adhiriendo dos hojas de papel, como en algunos cuentos infantiles o en las cajas de algunas golosinas.


Al abrir la ventana, en el pequeño nicho tallado en la madera de la tapa, protegido por una placa de cristal de moscovia, se descubre un extraño mechón de pelo negro envuelto en papel. Una inscripción alemana de difícil lectura anuncia que se trata de Cůnrat becken bart von Iherusalem anno 1483º, es decir, «la barba de Konrad Beck, de Jerusalén, 1483». Esta es la razón por la que los bibliotecarios llamaron a este libro el «Bart-Codex», el «Códice barba» ya en el siglo XIX.


Una aclaración sobre esta inusual reliquia de Tierra Santa se lee varias páginas adelante, en una hoja suelta escrita en latín e insertada entre los folios por un descendiente de Konrad Beck a mediados del siglo XVII. El mismo que encuadernó el diario de su muy querido tatarabuelo peregrino en esta cubierta reciclada.


Illustris Generosus et magnificus vir Dominus Joannes Truchses de Waldburg Junior deuota peregrinatione 1483. XII. Julij Hierosolymam venit. Et secum habuit Cunradum Beck de mengen Joannis fil[ium], Petrum coquum de Waldst et Vlricum pictorem familiares et famulos suos. Cunradus Beck totam peregrinationem breuiter descripsit, et barbam suam nescio an voto aut deuotione aut alia de causa abscissam in complicatam chartam condidit et inter alias e terra sancta adnectas res diligenter asseruauit, cum inscriptione proprij chyrographi: Cuenrat Becken part von Jerusalem 1483. – Hieronijmus Beck a Leopoldstorf Marci fil[ius] aui sui Itinerarium sua manu scriptum in librum hunc conligare fecit, illiusque Barbam huc reposuit, et in rei memoriam M. H. scripsit.

El ilustre, generoso y magnífico Lord Johann Truchess von Waldburg, el Joven, llegó en su pío peregrinaje a Jerusalén el 12 de julio de 1483. Iba acompañado de Konrad Beck de Mengen, hijo de Johann, del cocinero Pedro y del pintor Ulrich, todos ellos sus criados y domésticos. Konrad Beck hizo un breve relato de toda la peregrinación, y se cortó la barba —no se sabe si por un voto, por piedad o por cualquier otro motivo— y, envolviéndola en u papel, la mantuvo siempre junto con las otras cosas que trajo de Tierra Santa. Escribió de su puño y letra en el papel: La barba de Cuenrat Beck de Jerusalén, 1483. – Jeremías Beck, hijo de Markus de Leopoldsdorf ordenó que el Itinerario escrito por su antepasado de su propia mano, se encuadernara en esta cubierta, en la cual también guardó su barba, y para memoria de todo esto escribió la presente nota.

Es cuanto sabemos de la procedencia de esta barba. Incluso Felix Fabri solo puede especificar que Ulrich no era un pintor sino un comerciante que en uno de sus viajes de negocios fue condenado a galeras por los sarracenos y así acompañó luego al Conde de Waldburg en calidad de experto intérprete. Los detalles extravagantes que adornan la historia de la barba en el poema del popular poeta jesuita del siglo XIX Kálmán Rosty publicado el 22 de noviembre de 1883 en el diario de provincias Kalocsai Néplap son completamente apócrifos. El benévolo lector me excusará —y si conociera el contenido seguro que hasta me lo agradecería— que no traduzca aquí los joviales versos.


El viaje descrito en este diario es uno de los importantes en la historia de las peregrinaciones a Tierra Santa, pues al menos seis de sus participantes mantuvieron un diario, y dos de ellos, los itinerarios del dominico Félix Fabri, de Ulm, y de Bernhard von Breidenbach, de Mainz, se convirtieron en las guías más populares de Tierra Santa, y se leyeron y tradujeron hasta el siglo XIX.

El conde Johann Truchess von Waldburg (†1511) fue cabeza de una de las familias aristocráticas más distinguidas del Imperio Germánico. La familia obtuvo el título de Truchess, es decir, Mayordomo Imperial, en 1170, y sus miembros desempeñaron los oficios más destacados del imperio durante siglos. Johann —apodado «el Joven» para distinguirlo de su tío contemporáneo (†1504)— fue consejero de Segismundo, Archiduque de Austria, mientras que su sobrino, Otto, Cardenal de Augsburgo, consejero del Emperador Carlos V —y protagonista de una popular serie de tv, Los Tudor— fue uno de los más firmes promotores de la Reforma Católica en el siglo XVI. La sede familiar, el castillo de Waldburg, al norte del Lago Boden, era el lugar oficial de conservación de la insignia imperial. Su escudo de armas —como los del abuelo y el padre de Johann, Wilhelm y Georg, que se ven arriba— muestra tres leones negros rampantes (o, según otras descripciones, leopardos). Un escudo similar vemos en la encuadernación del manuscrito de Beck, cosa nada sorprendente si pensamos que los Beck pertenecían a la casa de los Waldberg, aunque estas figuras recuerdan más a galgos que a leopardos.


No sabemos qué impulsó a Johann von Waldburg a su peregrinación, pero pudo influir en ello algún tipo de crisis personal. El año precedente había tomado posesión de la herencia y cargos de su difunto padre, y ya en la primavera de 1483 se mostraba reacio a participar en la Dieta Imperial. Rogó a su señor, el Archiduque Segismundo que le excusara, pero sin éxito. Y poco después solicitó al Archiduque permiso para ausentarse junto con tres de sus consejeros, Johann Werner von Zimmern, Heinrich von Stoffeln y Bär (Ursus) von Hohenrechberg, con el pretexto de peregrinar a Tierra Santa. Fabri, en la lista de peregrinos, comenta que «fue como un padre de todos los antedichos, y todos ellos recibieron de él el impulso que los movió a la peregrinación», y anota tan solo que era «de caracter respetable y elevado, serio y dedicado profundamente a la salvación de su alma».

Joseph Vochezer en su monumental monografía (1900) sobre la familia Waldburg, en las págs., 393-396 del vol. II, da una detallada cronología del viaje. Apunta que el conde Waldburg ante todo buscó un guía adecuado, y le recomendaron llevar consigo al dominico Felix Fabri, del Monasterio de Ulm.

Fabri, hijo de un herrero de Zurich, parece haber sido un personaje infatigable y extrovertido a quien encantaba viajar. Desde 1467 organizó viajes a lugares cada vez más lejanos: Aachen, Nuremberg, Roma, Venecia y en 1480 a Palestina. Pero no bien había regresado de allá cuando fue «presa de un ardiente deseo» de volver a visitar de nuevo los santos lugares. Muchos viajeros se identificarán con este autoanálisis notablemente preciso:

Pues yo no quedé en absoluto satisfecho con mi primera peregrinación, por haber sido extremadamente corta y apresurada, y corrimos alrededor de los santos lugares sin poder comprender ni sentir lo que eran. Además de esto, no fuimos autorizados a visitar algunos de los santos lugares, tanto dentro como fuera de Jerusalén, ni se nos concedió pasear por el Monte de los Olivos y sus lugares sagrados más que una vez; y solo visitamos Belén y Betania una vez, y aún esto en la oscuridad. Así que tras volver a Ulm y al empezar a pensar en el Santo Sepulcro de nuestro Señor, y en el pesebre en el que yació, y en la ciudad santa de Jerusalén y las montañas que hay alrededor, la apariencia, forma y disposición de estos y otros santos lugares escapaban de mi mente, y la Tierra Santa y Jerusalén con sus santos lugares se me aparecían envueltos en una oscura niebla, casi como si los vislumbrara en sueños. Y tenía la impresión de saber aún menos de aquellos santos lugares que antes de haberlos visitado. De ahí, solía ser presa de un ardiente deseo de volver y probar la verdad de esto.

Su superior en Ulm, no obstante, estaba feliz de tener de nuevo al activo monje en el monasterio y no tenía ninguna intención de dejarlo marchar de nuevo. Pero Fabri movió los hilos a su favor. Durante el capítulo de la orden en Nuremberg, consiguió secretamente el permiso del superior de Roma, y también arregló con el baile general de Ulm, Konrad Lochner, que si éste oía de algún aristócrata que estuviera en trámites de peregrinar a Tierra Santa, le recomendaría para acompañarle como capellán. Así es como el conde Waldburg supo del monje. Fue a buscarle personalmente al monasterio, pero el superior pidió algún tiempo para considerar el asunto. Waldburg, sin dudarlo, fue al Consejo de la ciudad para que convocaran al superior y doblegaran su voluntad. Ocurrió así y Fabri se puso felizmente a disposición del conde y sus acompañantes. Los guió a través de las maravillas de Tierra Santa y, en el otoño, cuando preparaban el camino de vuelta, optó por continuar solo (una vez obtenida tanto la libertad como el dinero del generoso conde) para visitar el monasterio de su patrona, Santa Catalina de Alejandría, en Egipto. Y luego fue también a ver las pirámides, y vio hipopótamos, cocodrilos y jirafas; y cuando finalmente regresó a Ulm dio una descripción detallada de todo ello.

Las maravillas de Tierra Santa de la edición de Breidenbach, Mainz, 1486: Estos animales
fueron fielmente pintados tal y como los vimos en Tierra Santa. De arriba a abajo:
Jirafa. Cocodrilo. Cabra india. Unicornio. Camello. Salamandra
El nombre de este no es conocido.

A pesar de que el itinerario de Fabri se hizo muy popular, tuvo que pasar por toda una serie de vicisitudes complicadas, al igual que el propio autor. Su manuscrito autógrafo en latín se custodia en la biblioteca de la ciudad de Ulm, pero el texto latino no se publicaría por primera vez hasta 1843. La sección sobre Tierra Santa fue traducida al inglés en 1896 por Aubrey Stewart (su nombre significa lo mismo que en alemán Truchsess) a cargo de la Sociedad de Textos de Peregrinos a Palestina, y puede encontrarse en Internet en la excelente colección Travelling to Jerusalem de la Universidad de Colorado. Pero la aventura egipcia hasta hoy solo puede leerse en latín. Un cómodo resumen en alemán del texto latino vio la luz en fecha tan temprana como el siglo XV, y fue divulgado por la imprenta en 1557.

Una tempranísima versión manuscrita, probablemente pre-1490, del texto alemán se conserva también en la Biblioteca de la Catedral de Kalocsa. Sin embargo, con sus 132 folios de escritura apretada es mucho más extenso que el resto de manuscritos o impresos alemanes. Al no haber sido nunca cotejado ni con la edición alemana ni con el texto latino, es muy posible que sea de hecho más completo que los otros textos alemanes. Su tamaño y temprana manufactura alimentan secretamente nuestra esperanza de que este manuscrito, comprado probablemente por el Arzobispo Ádám Patachich (†1784) junto con el Códex Beck, sea el original alemán del texto latino de Fabri. Acariciemos este sueño al menos hasta empezar el cotejo.

Nave en construcción en las atarazanas de Venecia. De la edición de Breidenbach, Mainz, 1486.

Entre los participantes en la peregrinación, Fabri recuerda también a Konrad Beck, un vir honestus et providus civis de Merengen qui Dominorum provisor fuit et procurator, un honesto y probo ciudadano de Mengen que se encargó de las provisiones de los señores. Fabri también recuerda una costumbre de los peregrinos que puede arrojar luz sobre los orígenes de la barba conservada como reliquia:

Así, desde hoy [día de la partida] en adelante dejo que me crezca la barba, y adorno mi gorra y mi escapulario con cruces rojas, y acojo todos los demás signos externos de esta santa peregrinación, como es mi derecho. Son cinco las señales exteriores del peregrino, a saber, una cruz roja en una larga túnica gris, con la capucha de monje cosida a la túnica —a menos que el peregrino pertenezca a alguna orden que no le permita llevar túnica gris. La segunda es una gorra gris o negra, marcada también con una cruz roja. La tercera es una barba larga que crece en un rostro serio y pálido a causa de los trabajos y peligros, porque en todo lugar, hasta los paganos, cuando viajan dejan crecer su barba y cabellos hasta que vuelven a casa; y esto, dicen, fue hecho primero por Osiris, un rey muy antiguo de Egipto, que fue adorado como un dios y que viajó por todo el mundo. La cuarta es la alforja al hombro, con las escuetas provisiones, una sola botella, sin lujo, sino sencillamente para las necesidades de la vida. La quinta, que el peregrino incorpora solo en Tierra Santa, es un asno con un guía sarraceno en lugar de su anterior compañía.

Sarracenos en Tierra Santa. Una de las mujeres lleva un burka. De la edición de Breidenbach, Augsburgo, 1488.

El tercer cronista de la peregrinación, también mencionado por Fabri, fue Bernhard von Breidenbach, un canónigo de Mainz, que acompañaba al conde Johannes von Solms, de Hessen. Se sumó a la compañía de Waldburg en Venecia junto a otros peregrinos, incluyendo cuatro húngaros: Johannes archidiaconus, Matheus canonicus, Oschwaldus plebanus y Petrus von Ethews ein Burger. Breidenbach, pues, visitó y describió los mismos lugares que Fabri y Beck, pero ya con una idea de negocio empresarial en la cabeza. En la primavera del año siguiente, 1484, el conde Count Ludwig von Hanau-Lichtenberg visitó los santos lugares con una guía compilada por él. Y dos años después, en 1486 Erhard Reuwich de Mainz publicó el libro en latín y alemán, ilustrado con sus propias xilografías que luego serían reutilizadas para la gran Crónica del Mundo de Schedel. Una copia de la edición de la guía de Breidenbach, de Augsburgo, 1488, también se conserva en la Biblioteca de la Catedral de Kalocsa.

Cuando noventa y nueve años después de la peregrinación, en 1582, la tumba de Breidenbach (†1497) fue abierta, su cuerpo se halló intacto gracias —dicen sus contemporáneos— a que en su viaje oriental tomó la precaución de traer consigo las mejores especias para el embalsamamiento. Y su rostro, aunque en vida limpiamente afeitado, como atestigua su estatua en la Catedral de Mainz, estaba cubierto de una prolixa ac ruffa barba, una barba abundante y rojiza, demostrando así que hasta en la muerte fue un peregrino ilustre.

Iglesia del Santo Sepulcro, en la edición de Breidenbach de Mainz, 1486.

En Studiolum tenemos previsto publicar durante los próximos meses el facsímil del Bart Codex, con la transcripción del texto alemán y resúmenes de su contenido en inglés, español y húngaro. Anotaremos también lo que vieron Fabri y Breidenbach en los mismos lugares, y cotejaremos otras guías, así como las descripciones antiguas y modernas de los santos lugares. Aunque esta peregrinación virtual no nos concederá indulgencia alguna, por lo menos evocaremos algo de aquella región que un tiempo fue, a la vez, el centro del mundo y el maravilloso oriente de la Edad Media. Venid con nosotros.

Noratus

Después de ver la destrucción del cementerio armenio de Julfa, iremos a otro cementerio armenio. Pero este ha sobrevivido desde la Edad Media.

Las fotos están tomadas principalmente de Julia y Vitaly Hachatryan (ved más abajo).

Noratus —así es como se transcribe el armenio Նորադուզ pero se suele escribir también Noraduz, quizá porque así se pronuncia en el lugar— es un pueblo de unos mil habitantes, en Armenia, en la orilla occidental del lago Sevan. El cementerio ocupa siete hectáreas en el extremo del pueblo que mira al lago, es el mayor cementerio medieval armenio con algo menos de mil lápidas talladas.




Es un cementerio muy poco conocido, no solo en el exterior, sino también por los propios armenios. Hairenik, autor de un blog (en inglés) de Yerevan, donde escribe con regularidad acerca de sus exploraciones, no tenía noticias de él hasta que acompañó allí a un fotógrafo extranjero.




Con todo, a veces los fotógrafos van a su encuentro. En Internet hay imágenes esparcidas aquí y allá, pero es sorprendente la diferencia que puede haber entre foto y foto, entre ojo y ojo. Y pocos fotógrafos han reproducido toda la fascinación real de este lugar. Dos de ellos, Vitaly Hachatryan y Julia lo han conseguido de una manera soberbia. Estas imágenes son en su mayoría suyas.




Las mil lápidas del cementerio fueron labradas entre los siglos IX y XVII, y abarcan la historia completa de las khachkars, «cruces de piedra», desde las más sencillas tallas rústicas hasta verdaderas obras maestras de complicada e infinita tracería realizadas durante su época de esplendor, en los siglos XIII y XIV. Uno tiene la sensación de pasear por un museo al aire libre. Y desde este punto de vista éste es mucho más completo que el desaparecido cementerio de Julfa. Las casi diez mil lápidas de Julfa fueron erigidas a partir del boom de la ciudad, en el siglo XIV y hasta su despoblación en 1604. En Noratus, en cambio, se colocaron sin interrupción desde los tiempos en que el rey Ashot I, unificador de Armenia tras la invasión árabe, plantó el año 879 la primera khachkar en memoria de su esposa.




Con todo, la historia de las khachkars se remonta a a tiempos muy anteriores. La cruz con hojas ha sido un motivo favorito del cristianismo siríaco desde siglos. Era la «cruz nestoriana» llevada por los avispados mercaderes y misioneros sirios no solo a los armenios, sino también a China y al sur de la India. Es casi sobrecogedor —más tarde escribiremos sobre esto— ver estas cruces de mil seiscientos años de antigüedad en medio de la jungla de Kerala, adonde fueron llevadas desde la frontera armeno-siria por los antepasados de la todavía hoy floreciente comunidad cristiana siríaca. Pero el hecho de que tales cruces con hojas se convirtieran en estelas monumentales al aire libre en Armenia se debió, según la bibliografía consultada, a la existencia de la antigua tradición local de las «piedras vishap», estelas en forma de dragón o pez que se erigían en las riberas de ríos y lagos en honor de Astghik, diosa de la fertilidad. Estas columnas tradicionales, al cristianizarse con el motivo de la cruz, prdujeron el motivo más peculiar del arte medieval armenio. Su desarrollo se vería también influido por la confesión monofisita del cristianismo armenio, que enfatiza la naturaleza divina de Cristo, y así representaban la cruz sin el cuerpo, sobre el disco del sol, disolviendo su materialidad en un infinito tapiz y elevándose a un plano trascendental.




En Noratus, al lado de las khachkars hay también muestras de otro tipo de losas funerales armenias, estelas yacentes que representan elaboradas escenas de la vida de los difuntos: un guerrero volviendo de la batalla con su botín, un caballero tocando el laúd, una ceremonia nupcial, un artesano en su taller.







Las estelas se alinean en la árida llanura, codo a codo como soldados en formación. Esta imagen ya avivó el ingenio de los armenios medievales. Una leyenda local cuenta que cuando el ejército de Timur Lenk invadió Armenia, los habitantes de Noratus colocaron cascos en lo alto de las lápidas y apoyaron en ellas sus espadas. Lograron así amedrentar al enemigo, que se retiró al divisar la imponente armada que les aguardaba sobre la colina




Pero esta leyenda probablemente no expresa más que un pío deseo. El ejército de Timur Lenk visitó Noratus y no se retiró sin ganancia. Destruyeron la fortaleza del siglo IX y la iglesia de Astvatsatsin, de la Virgen con el Niño, en medio del pueblo. Aún pueden verse las ruinas.


La presencia de un cementerio tan rico, así como de una gran iglesia y una fortaleza en la frontera de la Armenia medieval es sorprendente en sí misma. Pero aún choca más que en la frontera sur del pueblo también hubiera un monasterio del siglo IX dedicado al apóstol de los armenios, Gregorio el Iluminador, cuya iglesia ha sobrevivido hasta hoy. Y al norte del pueblo, a orillas del Sevan, aún resiste el monumental monasterio de Hayravank, rodeado de unas cuantas khachkars más.


Plano de Noratus y Hayravank, de armenica.org. La cruz roja indica el emplazamiento del cementerio. La ciudad de Gavar (orignalmente, Nueva Bayazit) fue fundada solo en 1830 por aquellos treinta mil armenios que huyeron de los turcos siguiendo la retirada del ejército ruso desde la ciudad de Bayazit (hoy Doğubayazit) en la frontera turco-persa. Antes de todo esto, Noratus era probablemente el centro de la región.




A la vista de estos monumentos, uno casi siente la necesidad de sustentarlos en una historia que esté a su altura. Pero no es el caso. Como ocurre, por ejemplo, con los mayores monumentos románicos de Hungría, las iglesias de Ják o Lébény que están en pueblos alejados del discurrir de la «gran historia», de igual modo muchos de los más hermosos monumentos de la arquitectura armenia se construyeron aparte de los núcleos principales. Las razones son bastante parecidas. Los siglos IX y X fueron un período en el que Armenia estuvo momentáneamente libre de invasiones bizantinas o árabes, y su desarrollo tanto político como económico pudo iniciarse bajo la dinastía Bagratuni —pero, a la vez, la dinastía no era lo bastante fuerte como para limitar el poder de los señores locales—. Este difícil equilibrio favoreció el establecimiento de un buen número de espléndidos centros, una gran parte de los cuales —o cuando menos sus iglesias— han sobrevivido hasta ahora. La orilla oeste del Sevan era el centro de la rama occidental de los príncipes de Syunik. Este principado, dividido en una compleja red de bifurcaciones —un estudio en ruso se puede leer aquí—, junto con el fuerte Reino de Vaspurakan, permaneció más o menos independiente del Reino Bagratuni, hasta que en el siglo XI Bizancio y más tarde el sultanato Seljuk los ocuparon a todos.


La Armenia medieval, que abraza los «tres mares armenios», los lagos de Van, Sevan y Urumieh, con el autónomo Reino de Vaspurakan al sur y el Principado de Syunik al este. Aquí hay una versión más detallada del mapa de Richard Hovannisian The Armenian people. (La frontera occidental de la Armenia moderna es aproximadamante la línea que une Dvin y Ani.)


Los principados armenios de Syunik y Artsakh (éste conocido más tarde fuera de Armenia como Karabaj) al principio de la recuperación de Armenia en el siglo IX.


El lago Sevan visto desde el Monasterio de Sevan, construido en el siglo IX por Mariam, hija del unificador de Armenia, el rey Ashot I Bagratuni, y esposa de un príncipe Syunik, en la frontera de los dos reinos, en la isla del norte del lago.

Este vídeo (de menos de dos minutos) lo hemos encontrado en un sitio armenio. Un guía, claramente del lugar, presenta el cementerio. Habla armenio, sin subtítulos, pero merece escucharse solo por la música del idioma. Y también porque se parece mucho a aquellos guías locales de otros tiempos —maestros de escuela, sacristanes, gente más o menos letrada— que hasta hace unos veinte años aún ofrecían sus servicios en los monumentos de los pueblos de Transilvania o Bohemia. En general, toda esta región, esta peculiar constelación de desolación, riqueza y destrucción una vez tras otra, nos trae recuerdos de Transilvania.

Entre las tumbas pacen las ovejas, juegan los niños, las ancianas hilan la lana y ofrecen al viajero los calcetines de punto que han tejido allí mismo. Las escenas del pasado y el presente también se enredan en el mismo huso.

Gigantes

Vista hacia Felanitx desde el Santuario de Gracia, en la montaña mágica de Cura.

Hace mucho tiempo que los antiguos gigantes, belicosos e inmisericordes, amén de feos como demonios, no pisan el seno de la Tierra, su madre. Fue después de extenderse desde su Flegras natal, en Tracia, por todo el orbe y desafiar a los cielos lanzando hacia lo alto rocas y árboles ardiendo. Entonces los dioses no tuvieron más remedio que aliarse con los mortales para acabar con ellos. Uno a uno los fueron aniquilando. Cayeron Alcioneo, luego Porfirión —de un flechazo de Heracles mientras se entregaba desprevenido a la lascivia—, Efialtes —que necesitó dos flechazos, uno en cada ojo—, Éurito, Clitio, Mimante, Encélado —que aún respira a veces bajo la tierra de Sicilia—, Palante —desollado por Atenea que se vistió su piel para seguir luchando—, Polibotes —desplomado en la isla de Nisiros, sobre la cual se asentarían luego, justo un 15 agosto como el de hoy pero en 1306, los Caballeros Hospitalarios al mando de su maestre, Fulco de Villaret (auxiliado, todo hay que decirlo, por un pirata genovés)—, y finalmente Hipólito, Gratión y Agrio y Toante… Todos muertos. El recuerdo de estas matanzas queda, fragmentario, casi ilegible en los frontones rotos de los templos, en los frontispicios caídos y cubiertos de hierba entre los pies de los turistas.

Randa

Una raza de otros gigantes menores vino luego a recogerse en los bosques y lugares despoblados de otras islas del Mediterráneo, y llegó a convivir en ocasiones con los vecinos de las aldeas y los pueblos. Los había hostiles y hoscos, y hasta unos cuantos comedores de carne humana —de poder elegir, preferentemente niños—. Pero también los había de buen corazón, cristianos sacramentados, campesinos sin tacha, molineros, pastores y sufridos pagadores de impuestos.

El día de San Jaime, cuando las villas y pueblos de Mallorca se engalanan para festejar a su patrón, y cuelgan aquellas cintas de papeles de lado a lado de las calles que intentan, con su frufrú como de fuente o alameda, refrescar el aire, yo estaba en Santanyí. Paseaba con mi buen amigo el hebraísta Két Sheng y su familia que acababan de llegar de la fría y pacífica península de Jutlandia, lugar por donde antaño anduvieron los Jotuns, gigantes nacidos del sobaco del inmenso Ymir y que no soportan oír las campanas de las iglesias. Aquellos Jotuns de Jutlandia, como sabemos, evitan pasar cerca de lugares civilizados, pues tanto se enfurecen que una sola campanada les provoca a lanzar de inmediato pedruscos a las torres.

Al girar a la derecha por el Carrer de la Pau, Két Sheng y su familia se llevaron una gran sorpresa. Habíamos llegado sin darnos cuenta a una reunión anual de gigantes venidos de los distintos pueblos de Mallorca.

Me vi obligado a tranquilizar al buen hebraísta de Két Sheng diciéndole que de ningún modo eran éstos unos improbables descendientes de los enormes nefilims bíblicos que se hubieran refugiado en la isla tras el Diluvio. Aquí en Mallorca, del mismo modo que no hay ninguna especie de serpiente ponzoñosa, no hay nefilims, ni jotuns. El gigante más peligroso de todos es una hermosa giganta, «Na Maria Enganxa», de Felanitx, que a veces surge de las tinieblas nocturnas para llevarse a algún niño, pero que prefiere habitar en el interior de las cisternas y los pozos, desde donde arrastra a su interior (engancha) a quien se asoma.

Los demás, son buena gente (más o menos). Protegidos por la Eucaristía y el Sagrado Corazón de Jesús que se repite sobre los umbrales de las casas, llegamos a la plaza. No estaban todos los gigantes de Mallorca —que son a día de hoy exactamente setenta y cuatro, según el famoso gigantólogo Pau Tomàs Ramis—, pero sí algunos de gran categoría.

El origen de estos gigantes que hoy se juntaban aquí está en la procesión del Corpus Christi. Dicen
los gigantólogos que el primero del que se tiene constancia en Mallorca llegó bastante
después que sus hermanos de Barcelona. Fue en 1630, en el Corpus de Sóller.
Y el primero de quien conocemos el nombre fue «En Puput»
(puput = abubilla), de Sant Llorenç.

Los primeros en entrar en la plaza fueron dos gigantes de Campos: «Es Trinxeter» venía
acompañado de «Madò Coloma». Un trinxeter es quien hace cuchillos curvos
como el que lleva el gigante en la mano. Es un gigante a quien le gusta
mucho representar obras de teatro y, como se ve,
no para de fumar. Nació en 1914.

Madò Coloma nació en 1887 y, aunque analfabeta, es autora de uno de los libros de más éxito en
Mallorca: Cocina selecta mallorquina. Lo publicó cuando ya era una anciana, después
de toda una vida sudando en los fogones de las casas señoriales.
Lleva vendidos más de 100.000 ejemplares.

En una fiesta, si no se vigila, siempre acaba colándose gente extraña.

Desde el pueblo de Porreres llegaron «Na Bet» y «En Roc». Son dos tipos serios y de mirar un poco
desdeñoso, casi altivo. Ambos reproducen fielmente la figura de dos pastores
de un Belén del siglo XVIII que conserva la iglesia del pueblo.

De la larga estirpe de gigantes de Felanitx, entraron bailando en la plaza «Na Maria Enganxa» y el «Gegant des Macolí» (macolí = piedrecita). Él es un gigante muy malencarado. Va con una de sus sandalias en la mano y un pie descalzo. Cuenta la leyenda que un día que subía a la montaña de San Salvador, se le metió una piedra en el zapato. Se sentó en la cuneta para sacarla y la arrojó allí mismo. Pero lo que para él era una pequeña piedra, a escala humana es un peñasco tremendo que hoy todavía puede verse donde lo dejó. Su compañera, María, de ojos azules y mirada atractiva, nos hace con la mano un gesto para que nos acerquemos. En la otra mano lleva un cubo y un gancho. No nos podemos fiar de ella porque si nos despistamos nos arrastrará al fondo de los pozos, estanques o cisternas donde se oculta. Aquí les vemos bailando bajo la atenta mirada de los anfitriones de la fiesta, los gigantes de Santanyí.

Los gigantes de Santanyí son «En Bernat Cinclaus» (cinc claus = cinco llaves) y «Na Maria Ramis». Son personajes de un familia noble de esta zona de la costa. Se cuenta que Bernat tenía grandes poderes mágicos. Cinco demonios, cada uno con una llave de oro, guardaban las habitaciones de su casa. Era capaz de controlar la lluvia y dominaba a su antojo a las aves rapaces. Construyó un túnel secreto que le permitía llegar desde la torre de su casa, en Santanyí, a Palma en cinco minutos. María, su mujer, poseedora de una fuerza descomunal, le ayudó a construir la torre con las piedras ciclópeas que cogían de los talaiots de los alrededores.

A la izquierda, otro gigante de Campos: «Es vaquer» (vaquero), que tiene un aire tristón, con su
banquito de ordeñar en una mano y un cubo en la otra. Quizá porque representa un
oficio que una vez fue mayoritario en Campos pero que apenas malvive hoy.

El vaquero venía de la mano de «Sa collidora de tàperes» (la recogedora de alcaparras). Y si el oficio de cuidar vacas casi ha desaparecido, también lo tienen difícil aquellas mujeres que bajo el sol del verano recolectaban las alcaparras en el secano pedregoso de los alrededores de Campos, tapadas hasta las cejas. Mirad cómo se tapaban las manos para que no se les pusieran morenas.

Y no podía faltar una representación de Palma. Desde allí llegaron, muy elegantes,
los dos mejores músicos, un «xeremier» (gaitero) y un «flabioler» (flautista).

La Memoria del Mundo

La UNESCO puso en marcha en 1997 el Programa de la Memoria del Mundo que, a semejanza del Patrimonio Mundial donde se registran los monumentos que deben preservarse como herencia de la humanidad, recoge aquellos documentos que constituyen nuestra memoria insoslayable y deben ser conservados en archivos y bibliotecas. Esta lista suma 158 entradas, con joyas como las tablillas cuneiformes hititas, la Biblia de Gutenberg, la Colección Linneo o los manuscritos de Chopin.

Acabamos de saber que el comité del Programa de la Memoria del Mundo, en su reunión anual que tuvo lugar hace seis días, añadió treinta y cinco nuevos elementos a su registro. Y que han entrado dos procedentes de Hungría: el legado del fundador de los estudios tibetanos, Alexander Csoma de Körös, que se guarda en la Colección Oriental de la Academia Húngara de Ciencias, y el Appendix (1832) de János Bolyai, que registra el nacimiento de la geometría no euclideana. Es un gran honor para nosotros que la documentación web de ambos ítems fuera preparada por Studiolum a partir de los materiales de la Academia Húngara de Ciencias y en colaboración con los colegas de la Academia, presentándola en húngaro, inglés y español.


Alexander Csoma de Körös salió en 1842 de Calcuta hacia Lhasa buscando las presuntas fuentes históricas de los antiguos húngaros en la biblioteca de los Dalai Lamas. Durante los veinte años anteriores se había preparado concienzudamente para este viaje. Viviendo en los monasterios de los lamas del «Tibet indio» aprendió su lengua y su religión, compuso luego el primero de los diccionarios tibetanos y la primera gramática de esta lengua (1834) y dio una descripción tan detallada de la religión budista y del canon literario, por entonces solo vagamente conocido en Europa, que tras él apenas hubo nada esencial que añadir. Sin embargo, nunca llegó a Lhasa. De camino, enfermó de malaria y murió en Darjeeling.

Antes de abandonar Calcuta, sospechando que quizá no volvería nunca, entregó todos sus libros a su discípulo S. C. Malan, secretario de la Sociedad Asiática de Bengala. Malan los pasó a Tivadar Duka, un médico húngaro que, tras el colapso de la guerra de independencia de Hungría, en 1849, había emigrado a Gran Bretaña y viajado luego a India como oficial médico del Ejército Británico. Allí, impresionado por el destino de su compatriota, fue recogiendo toda la información que pudo sobre él. Escribió la primera biografía en inglés y húngaro de Csoma, y en 1885 donó sus libros a la Academia Húngara de Ciencias. Entre los treinta y seis códices tibetanos de Csoma, los más valiosos son los conocidos como «Libros de Alexander». En ellos los lamas dan detallada respuesta a las preguntas que Csoma les hacía sobre muy variados asuntos –filosofía, religión, medicina, astronomía–. Están escritos en forma de preguntas y respuestas y son documentos excepcionales de uno de los primeros contactos serios entre el pensamiento europeo y el tibetano.

En la documentación web del legado de Csoma publicamos por primera vez el facsímil, la transcripción y la traducción de uno de estos Libros de Alexander, el códice número 4 sobre cosmología budista tibetana, y tenemos intención de continuar más adelante con la publicación de los demás volúmenes. La documentación también incluye una completa biografía de Csoma, la descripción de su legado, la biografía de Duka y sus dos biografías de Csoma, así como una presentación abundantemente ilustrada de la «Colección Tibetana» de la Academia Húngara de Ciencias.


El web dedicado al Appendix de János Bolyai contiene la documentación de la conexión y el legado de dos matemáticos geniales, padre e hijo, Farkas y János Bolyai, compilada con extremo cuidado por Károly Horányi y Béla Mázi, del Departamento de Manuscritos de la LHAS. Las páginas incluyen la biografía más actualizada hasta hoy de János Bolyai, basada en fuentes recién descubiertas y nuevas publicaciones, y ofrece por primera vez facsímiles de cartas relevantes de ambos Bolyai. Se puede ver completo el ejemplar del Appendix conservado en la LHAS, en el que se hallan importantes notas manuscritas añadidas por el propio János Bolyai. La documentación también presenta minuciosamente el material completo de la exposición organizada en 2002 por el 200 aniversario del nacimiento de Bolyai, los avatares de la recepción europea de la geometría no euclideana, así como la historia del Premio Internacional Bolyai, establecido a fines del siglo XIX en memoria del gran investigador.


Y mientras contempláis estas páginas, podéis también dar una vuelta por las otras webs preparadas por Studiolum en colaboración con la Academia Húngara de Ciencias. La exposición de Hongkong sobre el legado fotográfico de las expediciones de Aurel Stein a Asia Central, asunto del que hemos escrito ya en Río Wang. La Exposición Stein, organizada con motivo del centenario del descubrimiento de la famosa gruta biblioteca de Dunhuang. La excepcionalmente rica colección de códices hebreos medievales de Dávid Kaufmann, de quien también hemos dado noticias aquí y aquí. El album amicorum de Franciscus Pariz Papai, que contiene notas autógrafas de personalidades de la talla de Isaac Newton o Edmund Halley. La Corvina del siglo XV, del humanista italiano Ludovicus Carbo, compuesta sobre las gloriosas hazañas de Matías Corvino, rey de Hungría, con el facsímil, su transcripción y traducción. Las páginas dedicadas al conde József Teleki, fundador de la biblioteca de la Academia... Dentro de unos meses publicaremos el legado del gran poeta húngaro Miklós Radnóti, asesinado en 1944. Y esperamos que la serie continúe.

Amor celestial y amor mundano

Ilustración de Endre Szász para la edición húngara de los Rubaiyat de Khayyam

Dos imágenes de aquella edición rusa de Omar Khayyam que comentamos hace tiempo no las incluimos en la correspondiente entrada del blog. En parte por ajustarnos a una tabla de cuatro por cuatro, pero también por reservarlas para otra ocasión. Ahora hablaremos de una de ellas. Es esta:


Contiene la iconografía usual de Khayyam: el vino y la mujer, el deseo y la fugacidad. No es muy distinta, por cierto, de la imagen duodécima que veíamos en aquella tabla. La diferencia básica está en la vela, al fondo, que atrae hacia su llama a las mariposas nocturnas: un tópico tan presente en la imaginación literaria que parece haber arraigado en nuestra mente desde la oscuridad antropológica de la primera noche en que dominamos el fuego.

Y es también un motivo muy importante en la poesía persa clásica. Annemarie Schimmel, la mayor experta occidental en sufismo, escribe en su A Two-Colored Brocade. The Imagery of Persian Poetry (1992) que allí no hay animal poético más popular que este, aparte del ruiseñor (del que ya hemos tratado un par de veces pero aún hablaremos de su significado persa). Y no es por casualidad: ambos son símbolos del alma. El ruiseñor, del alma que anhela a Dios, mientras que la mariposa simboliza el alma que, aniquilada en la llama divina, se hace una con Dios alcanzando así la meta suprema del sufí.

Durante mil años varios miles de poetas persas han repetido este motivo desde India a Estambul, y desde el mártir sufí del siglo IX Hallaj hasta la poeta surrealista Forough Farrokhzad. Un bello ejemplo clásico es el ghazal de Hafez (con unas sutilezas difíciles de traducir):

آتش آن نیست که از شعله ی او خندد شمع
آتش آن است که در خرمن پروانه ردند

âtash ân nīst ke az sho‘le-ye ū khandad sham‘
âtash ân ast ke dar kharman parvâne zadand

El fuego verdadero no es el que danza en la llama del candil
El fuego verdadero es el que cosecha a la mariposa

La mariposa quemada en la llama nocturna recorre por igual la literatura clásica europea. Erasmo, en sus Adagia 1.9.51, Pyraustae exitus (muerte de la pirausta o insecto del fuego), cita un fragmento de Esquilo como su primera aparición, que ha sobrevivido justo por haberse convertido en proverbio ya en la Antigüedad e incluido en las colecciones de proverbios griegos: Δέδοικα μωρόν (correctamente μῶρον) κάρτα πυραύστου μόρον. Es decir, La mayor locura de todas las locuras es la muerte de la mariposa en la llama. Cuanto más denostadora es la sentencia, más revela la diferencia mencionada entre los puntos de vista griego y persa. Así, Erasmo interpreta el proverbio en el sentido de la precipitación y de la transitoriedad de las cosas. Y andando el tiempo Sebastián de Covarrubias llegará a decir, muy enfadado, que la mariposa «es un animalito... el más imbécil de todos los que puede haber».


En Occidente, este motivo no se conectó con el amor hasta después de dos mil años de su aparición. Petrarca lo lanzó definitivamente por esta vía sobre todo en su soneto 141, donde los ojos de Laura son la llama alrededor de la cual él gira y se abrasa (y ver también el soneto XIX). A partir de 1500 todo el petrarquismo (y antipetrarquismo) repitió, glosó y exageró hasta más no poder la imagen. Fue también justo a partir de 1500 cuando Europa entró en contacto con la cultura persa.

Una representación gráfica de la idea aparece pronto de la mano de Gabriele Simeoni, el alumno del obispo humanista Paolo Giovio, cuya principal obra, la Historia de Italia ya mencionamos a propósito del rinoceronte del Papa. Otra obra de Giovio, mucho menos voluminosa pero más influyente, fueron las Imprese militari et amorose, publicadas inicialmente en 1550, donde recogía los símbolos personales —imprese— de personajes ilustres del medio siglo anterior. Una edición ampliada salió luego en 1574, con la participación de Simeoni, que añadió unas cuarenta empresas propias. La número 15 es la que hemos reproducido arriba, a la que añade esta explicación (leemos primero la versión breve de la edición inglesa de 1585, luego la del original italiano de 1574 y abajo la traducción española de Alfonso de Ulloa, 1561).

Vnder the figure of the butter flie, who so much delighteth in the brightnes of the fire, that of her owne accord she casteth her selfe into the same, and so is burned: may be signified, how that a man who goeth about, or affecteth euerie thing without deliberation and choice, getteth many times to himself shame, reproch and destruction withall.

Vn Gentil’ huomo amico mio mi ricercò di ritrouargli vn’impresa d’amore, ond’ io gli feci disegnare vna Farfalla intorno à vna Candela accesa con queste parole, COSI TROPPO PIACER CONDVCE A MORTE. seguendo la natura di cosi semplice animale, che i Greci dall’amar naturalmente il fuoco han chiamato πυραυστὴν auuertendo che’l senso di questa impresa può essere inteso doppiamente, conciò sia che appropriandolo al corpo, ei non è dubbio alcuno (secondo Platone) che vno innamorato è morto in se stesso, viuendo il suo pensiero (che è la propria vita dell’anima) intorno alla cosa amata. Onde il detto Filosofo soleua dire quand’ ei trouaua vn’innamorato, COLVI VIVE IN VN’ ALTRO CORPO. Ma attribuendo moralmente quest’ amore all’anima, egli è certissimo che mentre che l’huom si deletta intorno à vna bellezza corporale (figurata quì da me per lo splendore della Candela) dimenticando bene spesso il Creator per la creatura, e cadendo in qualche scandolo, vengono finalmente à perdere il corpo e l’anima. Il che accade ordinariamente à certi ricchi sciocchi innamorati, che volendo parlar di amore non sanno in qual parte del corpo eglino s’habbian la testa.

Un Caballero amigo mío siendo él enamorado, rogóme de le dibujar una Divisa, y le hice pintar una mariposa alrededor de una candela encendida con estas palabras: COSÌ VIVO PIACER CONDVCE A MORTE. Siguiendo la natura de un animal tan simple que los Griegos llamaron πυραυστὴς, [pirausta] porque él ama naturalmente la claridad del fuego. La cual sentencia se puede entender en dos maneras: porque tomándolo por un cuerpo, es verdad según dice Platón, que un enamorado es muerto en sí, viviendo en su pensamiento (que es la vida del alma) alrededor de lo que él ama, por donde el sobredicho Filósofo viendo un enamorado solía decir, Aquel vive en otro cuerpo. Pero tomándolo por el alma, cierto es mientras tomamos placer con una hermosura corporal significada por la claridad de la candela, muchas veces olvidamos el Criador por la criatura, y cayendo en hartos inconvenientes en los cuales las mujeres nos ponen, perdemos a la fin deshonradamente el cuerpo y el alma, así como hacen algunos necios los cuales metiéndose en requiebros de amores no saben en qué parte de su cuerpo tienen su cabeza.

La invención de Simeoni hizo carrera en la floreciente literatura simbólica de los siglos XVI y XVII. En aquella refinada sociedad, la esencia de la práctica que hoy conocemos como el juego del emblema, y que nos dejó más de un millón de muestras (¡y cuántos otros millones se perdieron por su propio carácter efímero!), consistía en que los poetas y artistas tomaran sus metáforas centrales de un conjunto de símbolos bien conocidos y especialmente codificados y popularizados por los libros de emblemas. Luego modificaban sutilmente las alusiones y matices, provocando así un peculiar placer estético a los connoisseurs. Los equivalentes modernos de este juego intelectual puede reconocerlos cualquiera, hasta hoy en día, observando las características de su propio medio cultural.


Pero antes de Simeoni hubo algún otro intento de situar esta imagen en la tradición de la imaginación visual europea. Gilles Corrozet la incluyó en su libro de emblemas de 1543 con el mote La guerre doulce aux inexperimentez (la guerra [es] dulce a los inexpertos) —arriba a la izquierda— que refleja el célebre capítulo pacifista Dulce bellum inexpertis de Erasmo, al que dedica una sección especial Pierre Bayle en su gran Dictionnaire de 1695. Este intento de convertir capítulos de los Adagia erasmianos en «proverbios visuales» fue característico de la primera emblemática (recordemos que el género se estableció en 1530). En el caso de este motivo, sin embargo, la interpretación amorosa de Simeoni demostró mucho más éxito que la antibelicista de Corrozet. De hecho, el único seguidor de Corrozet que hemos encontrado es Juan de Borja, embajador en Praga (1581), cuyo emblema Fugienda peto (deseo lo que tendría que evitar —figura de arriba a la derecha, tomada de la edición de 1697—), se aplica a evitar los peligros de la guerra, aunque también contiene la deriva hacia la guerra interior entre razón y deseo.


La via amorosa de Simeoni fue continuada por el humanista holandés Hadrianus Junius en su emblema Amoris ingenuis tormentum (tormento del falso amor), donde compara la candela a la mujer que destruye a sus amantes; y mientras cita diligentemente todas las referencias clásicas de Erasmo, añade otra de Petrarca a las ya conocidas: Così de ben amar porto tormento (así del bien amar obtengo tormento —aquí puede leerse un interesante estudio de Ari Wesseling sobre los emblemas de Junius a la luz de los Adagia de Erasmo—). El doble mote conduce a un curioso equívoco. Gabriel Rollenhagen (imagen de arriba) incluye la imagen dos veces en su gran colección de emblemas (1611), copiando a Simeoni y a Junius, cada uno con su mote original. George Wither, que convirtió el libro de Rollenhagen en el texto fundador de la emblemática inglesa, A collection of emblemes (1635), encontró ciertamente sospechosa la duplicación, y en la segunda imagen (ver a la derecha) borró la llama y la mariposa y cambió el mote en Cui bono?, es decir, ¿qué hay de bueno en una candela apagada? Quizá fuera esta la reinterpretación más atrevida de la imagen que, no obstante, no encontró seguidores. La versión final del símbolo, publicada y dibujada en varias ediciones, versiones e idiomas, fue la de Otho Vaenius en sus Amorum emblemata (1608), donde su claro sentido se subraya aún más por la adición de un pequeño Cupido.


Así, la interpretación persa y la europea del símbolo muestra sus diferencias básicas. En Europa, heredera del juicio negativo de Esquilo —la mayor de todas las locuras— apunta al amante cautivo y luego víctima de un inmerecido —innoble, humillante, rechazado— amor. En la tradición persa, al contrario, representa la máxima expresión del amor, aspiración divina y anhelo de unión con Él. Como ya observara Hammer-Purgstall, el diplomático austríaco, aventurero y orientalista, uno de los primeros investigadores de la literatura persa, cuya traducción de Hafez inspiró el Divan de Oriente y Occidente de Goethe: «La mariposa es, para el pensamiento oriental, no como para Occidente un símbolo de la inestabilidad y del revoloteo de la mente, sino más bien un símbolo del amor más fiel, que se olvida de sí mismo y se sacrifica» (Geschichte der schönen Redekünste Persiens). Esta última interpretación también fue utilizada por Goethe en su poema Selige Sehnsucht.

Por tanto, la ilustración rusa que conecta el amor terrestre cantado por el escéptico Khayyam con las mariposas volando alrededor de la vela encendida contiene una interpretación equivocada de la tradición persa. Un persa jamás habría utilizado este símbolo en un poema o una miniatura sobre el amor mundano. El vería ahí una forma de amor y unión mucho más alta.

En la tradición occidental hemos encontrado una sola vez esta imagen como metáfora del amor divino. Santa Teresa de Ávila en el capítulo 17.7 del Libro de la Vida habla del tercer grado de la oración mística, donde voluntad y razón ya están sosegadas pero la memoria todavía aletea como una mariposa nocturna. Dice:

Algunas veces es Dios servido de haber lástima de verla tan perdida y consiéntela Su Majestad se queme en el fuego de aquella vela divina donde las otras potencias están ya hechas polvo, perdido su ser natural, estando sobrenatural gozando tan grandes bienes.

Aquí, sin embargo, el fondo no es en absoluto el mismo que en la mística sufí, es decir, la disolución de la persona en Dios, sino solo el apaciguamiento de las potentiae humanas para que la persona, preservando su personalidad propia, entre en contacto de la manera más íntima con Dios. Esta es la mayor diferencia entre la mística cristiana y el sufismo, el panteísmo o hasta el strib und werde de Goethe. El Dios cristiano, que incluye en sí tres personas distintas, no abole la personalidad de quien se une a él, sino que la perfecciona. Y la metáfora para este tipo de unión no es la mariposa aniquilada en el fuego, sino más bien otras dos imágenes bien conocidas por la tradición occidental y por la persa, pero que se usan con este sentido solo en Occidente: el renacimiento del Ave Fénix entre las brasas de su nido perfumado y la salamandra que encuentra entre las llamas su último hogar y perfección última.

* * *

Pensamos que puede ser de utilidad dar la breve bibliografía que hemos consultado sobre el tema de la mariposa y la llama, especialmente en la emblemática y en la literatura española.

· Palmer, Paulina. «From Butterfly to Bird of Paradise». Romance notes. 15 (1973): 123-128.
· Trueblood, Alan S. «La mariposa y la llama: motivo poético del Siglo de Oro». En Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas, editado por Maxime Chevalier, François Lopez, Joseph Perez y Noël Salomon, Burdeos: Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos - Université de Bordeaux III, 1977, 829-837.
· Cabello Porras, Gregorio. «"La mariposa en cenizas desatada": una imagen petrarquista en la lírica áurea, o el drama espiritual que se combate dentro de sí». Estudios Humanísticos (Universidad de León) 12 (1990): 255-277.
· Cabello Porras, Gregorio. «"La mariposa en cenizas desatada": una imagen petrarquista en la lírica áurea, o el drama espiritual que se combate dentro de sí (2a parte)». Estudios Humanísticos (Universidad de León) 13 (1991): 57-75.
· Manero Sorolla, Mª Pilar. Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio. Barcelona: PPU, 1990, «La mariposa», 313-317. Pero ver tb. los apartados dedicados al fuego y la llama: 539-600.
· Pulido, Isabel. «Fuentes clásicas de dos motivos de la poesía española: la grulla y la mariposa». Exemplaria 3 (1999): 17-35.
· Pedrosa, José Manuel «La mariposa, el amor y el fuego: de Petrarca y Lope a Dostoievski y Argullol». Criticón 87-88-89 (2003): 649-660.
· Robledo Estaire, Luis. «Emblemas cantados en la España del Barroco». En Paisajes emblemáticos: La construcción de la imagen simbólica en Europa y América, editado por César Chaparro Gómez, José Julio García Arranz y Jesús Ureña Bracero, Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2008, 375-394.

Este estudio localiza la imagen de la mariposa que se acerca y se quema en la llama en composiciones musicales del Siglo de Oro. Robledo menciona de pasada una curiosa derivación de la imagen, mencionada por el predicador fray Pedro de León y que le sirve para justificar la quema en la hoguera de los reos de sodomía: «Las mariposas... vuelan adelante y atrás, cada vez acercándose más al fuego... [La mariposa] revolotea cerca de las llamas de un fuego y sólo se quema un ala... Revolotea cada vez más cerca y se quema otra parte de sí hasta que al final se quema totalmente... [Los sodomitas] que no se enmiendan, llevados por el pecado acabarán por fin en el fuego como mariposas» [saca la cita de Federico Garza Carvajal, Quemando mariposas. Sodomía e imperio en Andalucía y México, siglos XVI-XVII, Barcelona: Laertes, 2002, 17-18]

· Rafael García Mahíques en su comentario de las Empresas sacras de Núñez de Cepeda (Madrid: Tuero, 1988, págs. 40-41) comenta la empresa que el jesuita dedica a esta imagen, Nescia necis.

· Clébert, J. P. Dictionnaire du symbolisme animal. Bestiaire fabuleux. París: Albin Michel, 1971. Comenta que «Le papillon c'est l'âme humaine comme le souligne l'etymologie: psyché en grec désigne à la fois lâme et le papillon. Ainsi Psyché est-elle souvent representée sous la forme d'un papillon ou comme une petite fille ailée ressemblant à un papillon. [...] Au IIe et IIIe siècles, plus encore, le thème sera développé [...] Le thème de l'amour libre a souvent eté traité par le mythe de Psyché et Eros. Celui-ci «ravit» Psyché qui porte des ailes de papillon, suggerant qu'elle se brûle aux feux de la passion [...] Ainsi peut on noter un dénominateur commun à toutes les images suggerés par le papillon. L'âme papillon, Psyché, sort de sa Chrysalide pour s'élancer dans les airs. Amoureuse de la lumière, elle s'y brûle et s'y consume, s'est à dire s'y absorbe et s'y identifie» (292-293; hasta la p. 295 se extiende en consideraciones sobre la vertiente religiosa de la imagen).

Además de los emblemistas mencionados en el texto anterior, hemos encontrado el uso de la imagen de la mariposa y la llama en estos otros:

· S. Bargagli, Dell'imprese... 1578 (Venecia 1594, págs. 125-127).
· C. Camilli, Imprese illustri, 1586, III, págs. 27-28.
· W. Westhovius, Emblemata, 1640, págs. 62.
· H. Engelgrave, Lux evangelica... 1655, embl. XLI.
· P. Le Moyne, L'Art des devises, 1666, págs. 368-369.
· P. Rodríguez de Monforte, Descripción... honras Phelippe IV... 1666.
· J. Camerarius, Symbolorum et emblematum... 1668 IV, emb. XCVII, págs. 194-195.
· F. Picinelli, Mondo simbolico, 1694, págs. 390-392 (aplicada al martirio de San Lorenzo).
· J. Bornitz, Emblemata ethico-politica, 1699, p. 54.

El cementerio armenio de Julfa

Mientras el estado iraní remoza las iglesias armenias del norte de Irán y las propone para engrosar la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO, unos cien metros más allá, al otro lado del río que marca la frontera, se hace todo lo posible para que desaparezcan sin dejar ni rastro.


El río Aras es frontera desde 1828, cuando la expansión del imperio ruso conquistó el norte de Azerbaiyán, y luego Armenia, a Persia, donde había estado integrada durante dos milenios y medio. La nueva frontera partió en dos la ciudad de Julfa, que se extendia por ambas riberas del río, unidas por el puente de piedra al que cantó Virgilio —pontem indignatus Araxes—. Por entonces, con todo, la ciudad ya ni recordaba su edad de oro, cuando fue el principal enlace comercial entre Persia y Europa.

El mapa de Wikipedia marca en negro la frontera de 1813. La frontera oficial desde 1828 es prolongación de la anterior, siguiendo el Aras a lo largo del borde sur de Armenia.

En el siglo XVI los comerciantes armenios de Julfa eran compradores de seda cruda, el producto más preciado de Persia, y desde allí lo repartían a toda Europa. Mantenían casas comerciales de Alepo a Amsterdam, pasando por Venecia. Los viajeros europeos describían Julfa como una ciudad asombrosamente rica, con siete iglesias y tres mil casas de piedra. La opulencia de la ciudad la atestiguaba sobre todo su cementerio, donde se llegaron a contar hasta diez mil khachkars, tumbas del tamaño de un hombre diestramente talladas en piedra.



La edad de oro de Julfa terminó de golpe. Durante las guerras turco-persas de fines del siglo XVI, el Sha Abbas el Grande advirtió rápidamente que en aquella zona de frontera abierta al imperio otomano no iba a ser capaz de defender la ciudad, auténtica gallina de los huevos de oro. Y así, en 1604 toda la población de la provincia armenia de Nakhichevan fue trasladada a marchas forzadas —unas cien mil personas murieron por el camino— hasta varios cientos de kilómetros al sur, a Isfahan y sus alrededores. En Isfahan los comerciantes armenios hicieron florecer Nueva Julfa, que hoy pervive todavía como barrio armenio, y fueron también las manos de los artesanos armenios las que hicieron de la plaza principal de Isfahan una de las maravillas del mundo. La vieja Julfa de Nakhichevan jamás se recobró. Sus ruinas aún pueden observarse al oeste de la pequeña ciudad que hoy lleva su nombre. Solo el cementerio permaneció intacto en el extremo occidental de la ciudad devastada, sobre el banco del río, con diez mil tumbas de piedra labrada primorosamente.

El cementerio de Julfa hacia 1910 visto desde el oeste. La ciudad estuvo antaño en la margen izquierda del Aras, en la falda de las montañas. En la margen derecha del río, la ribera iraní, sobre una peña todavía permanece la pequeña iglesia armenia conocida como «Iglesia del Pastor» (Kelisâ-ye Chupân) erigida en 1518. Abajo puede verse la foto probablemente más antigua del del cementerio, tomada por B. Chantre: A travers l'Arménie russe (París, 1983), procedente de aquí.

El nombre de Nakhichevan significa en armenio «Lugar del descenso»: Noé, sus hijos y todos los animales de la tierra se apearon aquí del Arca recién atracada en la cima del cercano monte Ararat. Fue provincia puramente armenia hasta 1604, cuando la gran emigración. El lugar de los armenios deportados fue ocupado por tribus de pastores turcos y, más tarde, el Sha enviaría allá también tribus turcas para defender las fronteras. Desde entonces, los armenios que consiguieron permanecer, más aquellos que volvieron furtivamente, sumaron una insignificante minoría respecto a los azerís turcos, quienes —convenientemente inspirados por el genocidio armenio de Turquía de 1915— a su vez cometieron masacres contra ellos. Luego, en 1920, el nuevo poder soviético se anexionó el territorio, desde Armenia hasta Azerbaiyán, como provincia autónoma. En 1979 solo quedaba allá un 1,4% de armenios, donde un siglo antes llegaron al 40% de la población. Tras la guerra de Karabaj desapareció incluso este último resto. Solo quedó el cementerio.


Las primeras fotos del lugar —treinta y ocho— fueron tomadas en 1928 por Jurgis Baltrušaitis, el famoso historiador del arte (La Edad Media fantástica), poeta y embajador de Lituania en la Unión Soviética: es el testimonio gráfico más completo del cementerio en un territorio de frontera estrictamente controlado por el ejército soviético. Sus fotos se publicaron en Lisboa (gracias a la fundación Calouste Gulbenkian), acompañadas de un texto de Dickran Kouymjian, en 1986. Todo ello puede descargarse en pdf de la web djulfa.com, dedicada al lugar.

Una de las fotos de Baltrušaitis

El último en ver el cementerio fue el arquitecto escocés Steven Sim, en agosto de 2005. Mientras visitaba los monumentos armenios de Nakhichevan se encontró con que todas las iglesias medievales armenias de la provincia habían sido arrasadas, y solo debían haber pasado dos o tres años, pues sobre las ruinas apenas había crecido vegetación. Sin embargo, todavía pudo ver el cementerio de Julfa intacto desde el tren que corre a lo largo del cauce del río. Los guardias del tren le prohibieron sacar fotos, y más tarde acabarían arrestándole y expulsándole del país.


Mientras paseaba por Irán y me acercaba a los monumentos armenios desde el sur, pensé que en mi próximo viaje yo también iría allá, cruzaría el puente y fotografiaría aquellas tumbas. Demasiado tarde. El cementerio de Julfa fue destruido justo el día de mi 40 aniversario. Es inquietante pensar que mientras un grupo internacional de amigos me sorprendían con vinos italianos y españoles, el ejército azerí en la ribera del río Aras estaba reduciendo a polvo uno de los monumentos más ricos de la cultura armenia y cargando los escombros en camiones, aquellos días 15 a 17 de diciembre de 2005. La destrucción fue grabada desde el lado iraní del río por los armenios locales. El vídeo de abajo lo montó Sarah Pickman a partir de aquellas imágenes, y también ella fue la primera en notificar los hechos a Archaeology.

El Parlamento Europeo condenó la destrucción en una resolución de 16 de febrero de 2006 y propuso enviar una delegación a la zona, iniciativa hasta ahora obstaculizada por el gobierno azerí. «Mentira y provocación», declaró el presidente azerí, Ilham Aliev. «Ningún monumento armenio ha sido destruido, pues nunca ha habido armenios en Nakhichevan».


Los miembros azerís y de Nakhichevan del Institute for War and Peace Reporting publicaron el primer reportaje rápido en abril de 2006, donde daban cuenta de la absoluta destrucción del cementerio. Un campo de tiro militar ha sido instalado en aquel lugar.




La memoria de los khachkars ha sido preservada por el Djulfa Virtual Memorial Museum.


Hasmik Harutyunyan: Canción de cuna de Tigranakert (5'53"). Del álbum Armenian Lullabies (2004)

Oír campanas

Un día de fines del siglo diecinueve, a las doce menos cuarto, en Roma. Hace calor.

En Santa María in Trastevere, al otro lado de la iglesia, hay un bar. Es un domingo del pasado febrero, a las diez menos cuarto, y en el bar solo hay una familia romana con dos niños pequeños que han bajado a desayunar. Zumo de naranja, olor a café. En la pared de la entrada cuelgan dos cuadros que no llaman la atención.

Marco, te recordamos.
Eras el viejo amigo,
la plaza, los rumores
de la fuente, el pacífico
sonido de las horas,
el lento, el pensativo
Marco de mirar triste,
tierno y casi perdido,
gruñidor y orgulloso,
a veces, pero digno.
Las noches de verano
eran bellas contigo.
Escuchabas la música
o dormías tranquilo.
Marco, estás con nosotros,
sigues aquí, estas vivo.

Con las campanas de Santa María,
los que no te olvidamos y quisimos
te llamaremos y veremos siempre
en el aire y la luz trasteverinos.

La imagen de aquella mañana en Roma y el poema al perro Marco que Alberti incluyó en su Roma, peligro para caminantes me han venido a la memoria al leer hoy estos versos de Ana Ajmátova, una poeta que Alberti y María Teresa León tradujeron.

Но я предупреждаю вас, Что живу в последний раз. Ни ласточкой, ни кленом, Ни тростником и ни звездой, Ни родниковою водой, Ни колокольным звоном - Не стану я людей смущать И сны чужие навещать Неутоленным стоном.

Pero yo os advierto que vivo por última vez. Ni como golondrina, ni como acero, ni como junco, ni como estrella, ni como agua que brota, ni como sonido de campanas turbaré a la gente, y no visitaré los sueños de los otros con un gemido insatisfecho.

Y cada vez que oigo sonar las campanas de las iglesias alrededor de mi casa, y dar los cuartos a la campana del reloj del ayuntamiento, pienso que en sí mismas las campanas son una pervivencia de algo que apenas existe, el eco de un mundo que se acaba o que ya acabó hace tiempo. Pienso también que el día (que llegará) en que no suenen las campanas, a mí me interesará muy poco seguir vivo.

Divagaciones de Julia D'Onofrio sobre unas «reflexiones intempestivas» de Wang Wei

Escribe Julia:

A raíz de las reflexiones de Wang Wei y de los comentarios que suscitaron, me acordé de estos párrafos del Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán que había leído unas semanas antes y que tanto me habían llamado la atención.

Eso pasa hoy al pie de la letra [buscamos ser creadores a imagen y semejanza de Dios]. Queremos hacer o contrahacer. ¡Cuán bien me parece el ave que en mi casa crío, el cordero que nace en mi cortijo, el árbol que planto en mi huerto, la flor que en mi jardín sale! Cómo me huelgo de verla en tal manera, que aquello que no crié, hice o planté, aunque sea muy bueno, lo arrancaré, destruiré y desharé, sin que me dé pesadumbre, y lo que es obra de mis manos, hijo de mi industria, fruto de mi trabajo, aunque no sea tal, como hechura mía, me parece y la quiero bien.

Del árbol de mi vecino y del conocido, no sólo quitaré la flor y fruto, mas no le dejaré hoja ni rama y, si se me antojare, cortaréle el tronco. Del mío me llega al alma si hallo una hormiga que le dañe o pájaro que le pique, porque es mío. Y en resolución todos aman sus obras. Así, en quererlas bien me parezco al que me crío y dél lo heredé yo. (Guzmán de Alfarache Parte I, Libro iii, capítulo 4)

Alemán parece siempre buscar la ambigüedad y no dejar claro al lector cuál es la intención de las afirmaciones de su texto, enunciado por su pícaro protagonista (pecador y arrepentido, engañoso y clarividente). Nótese, por ejemplo, la argucia de asimilar el amor de Dios hacia sus criaturas al egoísmo vanaglorioso de querer lo propio al punto de destruir lo ajeno.

Pero sus palabras despiertan varios interrogantes ¿existe este amor propio, o amor a lo propio, tan ciego y poderoso? Y si existe, ¿son aquellos que lo experimentan el tipo de personas que andan por el mundo buscando sólo lo que les es similar y despreciando lo diferente? Es decir ¿son éstos los que si están fuera de su país se alegran de encontrar compatriotas ruidosos para participar de quién sabe qué prepotente sentimiento nacional que parece sólo poder explayarse cuando pisotea lo extranjero, a diferencia de algunos de nosotros que en la misma situación más bien queremos alejarnos y negar la pertenencia a un grupo que nos avergüenza?

Lo curioso es que no creo que odiemos a nuestro país, en circunstancias normales no negaríamos nuestra nacionalidad, pero sí seguramente despreciemos a aquellos que se regodean en el amor que odia, el que parece no poder alcanzan una identidad sin menospreciar lo que es ajeno (como he visto muchas veces en turistas argentinos). Si bien, por los relatos que hasta aquí se han hecho, pienso que tal vez esto lo percibamos más que nada en nuestros compatriotas, aunque en realidad esté en los petulantes, maleducados y chauvinistas de todas las naciones.

Por eso, en el extranjero, si en algún momento pensamos que se nos puede asimilar a un grupo semejante, si creemos que vamos a quedar definidos por un ejemplo de ese tipo, huimos, nos escondemos y negamos tres veces antes de que cante el gallo... Somos distintos, como distintos son tantos otros compatriotas que no nos avergonzarían. Es un problema de identidad, tal vez. Una identidad que no rechaza de dónde viene pero que no espera definirse restando sino sumando y aceptando la multiplicidad.

La cita del Alemán a su vez me hizo recordar dos emblemas españoles que hablaban del amor propio. Quizás esta excesiva mirada crítica a lo propio, que –en contra de las palabras de Guzmán– para mí es tan (patológicamente) natural se deban a la temible vergüenza de caer en la vanagloria sobre la que ambos emblemas advierten. Falta simbolizada por monas, es decir, remedos defectuosos de los humanos.


Uno de Sebastián de Covarrubias (Emblemas morales, 1610) que tiene por mote Nulli non sua forma placet [Ninguno está disconforme con su aspecto] con la imagen de una mona mirándose al espejo

Siendo la mona abominable y fea,
Si acaso ve su rostro en un espejo
Queda de sí pagada, y no desea
Otra gracia, beldad, gala o despejo.
La mal carada se tendrá por dea,
Del rostro acicalando el vil pellejo,
Y cada qual, de gloria desseoso,
Lo feo le parece ser hermoso.

Otro de Villava (Empresas espirituales y morales, 1613) con el mote Sic sua quique placent [A cada uno le placen sus cosas] con una mona que abraza a su monito.

No ay quien de ver a la fruncida mona,
Qual anda enamorada,
De sus negros hijuelos, no se ría,
Qual se ufana y entona,
Porque entiende que cosa más salada,
Más luzida y hermosa no se cría
Y alguno que riendo
Se está, no advierte en propio amor ardiendo,
También él se enamora de sus cosas.

Covarrubias en la glosa reflexiona sobre la importancia de conocerse a sí mismo, que en definitiva roza también la cuestión de la propia identidad que mencionábamos antes.

Villava, más duro en su moralización, condena el amor propio como una pasión que enceguece y que, por no mediar distancia entre el ser amado y el amante, nunca permite juzgarse correctamente.

¿Estaremos condenados o al desprecio de nosotros mismos o a la ciega vanagloria? ¡Quién tuviera una fórmula para el escurridizo equilibrio!

A vueltas con el 'Volksgeist'

Estos días pasados hemos estado en la Università degli Studi de Turín, en un congreso en que se debatieron las Relaciones Lingüístico-literarias entre España y Portugal. Convocados por la Scuola di Dottorato in Lingue e Letterature Moderne y bajo la coordinación del profesor Giancarlo Depretis, participaron con nosotros Jorge Urrutia, Francisco José Martín, Francisco Escobar, Orietta Abbati, Piero Ceccucci, Mª Caterina Ruta, Gianna Carla Marras, Veronica Orazi, Fernando J. B. Martinho y Elisabetta Paltrinieri (ved el cartel con los títulos de los trabajos).

Independientemente del tema concreto que se tratara —pero especialmente cuando se mencionaba la palabra iberismo— la discusión y el diálogo resbalaban hacia las características que definen a ambos pueblos, probándose de nuevo lo difícil que es sustraerse a tantos tópicos que la historia ha ido acumulando, reforzando y ultilizando de manera interesada desde cualquiera de los dos lados. Y el caso es que, en el fondo, los tópicos suelen tener algún origen real y comprobable.

Hace ya unas semanas pude asistir en Palma a una visualización extrema del contraste entre dos pueblos. Fue en el marco del XIII Festival Mundial de Danses Folklòriques. Coincidieron en el tablado de la Plaza Mayor, primero el grupo Nganzo Ngali, de Ruanda: un estallido de ritmo, alegría y estruendo de tambores, saltos y giros, sonrisas y compleja y generosa joie de vivre. El público llevaba el ritmo y sonreía sin poderlo evitar. Y acto seguido, sin apenas transición, subió al escenario el Rancho Folclórico da Casa do Povo Aveiras de Cima, en Ribatejo, Portugal. La melancolía nos cayó encima como una infinita ducha fría, y el contraste entre los tambores africanos y el apagado aire del acordeón, punteado solo por el suave golpeo sobre un búcaro, una tinaja de lata o el leve raspado de una tabla produjo el efecto de un eclipse súbito de sol. Seguramente ésta fue una sensación injusta porque desenfocaba, por contraste excesivo, la historia de todo un pueblo (y además esta agrupación se alzó con el tercer premio del certamen). Pero ¿quén podría negar el tópico del portugués saudoso, triste, pesimista hasta cuando festeja y baila, viéndoles encima de aquellas tablas?

Invito a contemplar las fotos, porque creo que sobran las palabras. En ellas se comprueba también una profunda distancia entre los seres humanos, más allá del color o del lugar concreto en que habiten. Bastan los gestos, los ojos, las marcas del rostro, sin necesidad de que se oiga la música. Observad, por ejemplo, las miradas de los portugueses y sabréis lo que significa la expresión «mirar hacia adentro».

Nganzo Ngali, Ruanda.

Ribatejo, Portugal

El ruiseñor canta de nuevo

Nuestro amigo Két Sheng nos ha mostrado en los días pasados el hermoso camino que lleva desde una canción tradicional húngara, El gallo está cantando, hasta la canción sefardí Los bilbilicos cantan, a través de la bendición judía Tzur mi-shelo. Allí recordaba Két Sheng que, aparte del gallo, también el ruiseñor aparece como heraldo del amanecer y símbolo de las expectativas de la llegada del Mesías salvador en la tradición hebraica. «No podemos cerrar con más belleza el círculo de nuestro recorrido que exponiendo esta intrincada red de relaciones entre la canción hasídica húngara, la canción amorosa sefardí y el piadoso poema litúrgico judío», escribía al final de su ensayo.

Pero el círculo no está cerrado del todo. El ruiseñor como símbolo del alma que anhela al Salvador es algo bien conocido en la tradición cristiana medieval. Y su desarrollo tiene una historia tan larga y trabada que hace muy posible que la canción sefardí extrajera de ahí el motivo. Sigue siendo muy útil visitar, al respecto, aquel artículo de Mª Rosa Lida de Malkiel —que, por cierto, era judía— «El ruiseñor de las Geórgicas y su influencia en la lírica española de la Edad de Oro» (en La tradición clásica en España, Barcelona, 1975).

Los bestiarios medievales aún no reflejan este sentido alegórico. Como leemos en la página sobre el «ruiseñor» del magnífico Bestiario Medieval, solo se registran tres rasgos del ave. Plinio les da la información de que los ruiseñores empiezan a cantar en la primavera, cuando reverdecen los árboles (la calandria y el ruiseñor dialogan en el famoso romance castellano del ballestero «cuando los trigos encañan / y están los campos en flor»). Empieza entonces una verdadera competición de canto donde los perdedores pagarán con su vida el esfuerzo. San Isidoro de Sevilla en sus tan geniales como fantasiosas etimologías, hace derivar a la luscinia de lucis (luz), porque es ave que nos trae la luz de la mañana con su canto. Y por fin —aunque el Bestiario Medieval no menciona su fuente— San Ambrosio acuña la difundida parábola que compara al ruiseñor empollando los huevos y manteniéndose despierto con su propio canto, con la pobre viuda que cuida a sus hijos día y noche.

El misticismo franciscano del siglo XIII dio un nuevo giro a la interpretación alegórica del ruiseñor. Aquella nueva religiosidad, que contrastaba con el cristianismo más racionalista anterior, enfatizaba la relación personal con Dios, promoviendo las emociones, la interiorización del sufrimiento de Cristo. Y encontró en el ruiseñor un inesperado aliado. Dulcius in solitis cantat philomela rubetis, en la soledad del bosque canta más dulce el ruiseñor, escribió el rudimentario Maximianus Etruscus, convirtiendo este verso en el lema de la nueva religiosidad introspectiva y al ruiseñor en el símbolo del alma que clama por el Salvador.

El misticismo del ruiseñor, que a lo largo del siglo XIII se iría enriqueciendo con varios motivos y que, a la vez, modularía numerosos versos de la poesía amorosa cortesana (apareciendo, incluso, en los goliardescos Carmina Burana), fue resumido por el arzobispo franciscano de Canterbury John Peckham en su elegante poema latino Philomena. Este poema se atribuyó a San Buenaventura y así se divulgó e influyó en toda Europa (fray Luis de Granada, por ejemplo, hizo una delicada traducción en prosa). En sus versos, el ruiseñor —presentado con las fórmulas típicas de la lírica trovadoresca provenzal— es símbolo del monje que canta sin cesar, igual que el ruiseñor de Ambrosio, y que practica la «meditación por la imagen» que desarrollaron los franciscanos y luego impulsarán los jesuitas: desde el crepúsculo hasta la salida del sol canta sobre Adán y los sufrimientos de la raza humana irredenta; desde el alba, sobre los acontecimientos de la vida de Cristo; desde las tres, sobre las escenas de la pasión y muerte, hasta que él mismo muere de pena y agotamiento a la caída del sol. Justo como el ruiseñor de Plinio.

Manuscrito de hacia 1330 de la Philomena de John Peckham conservado en la Glasgow
Library. En la inicial inferior “P(hilomena)” el ruiseñor y el monje meditan sobre las
escenas de la vida de Cristo representadas en la inicial superior “C(hristus)”:
su nacimiento e infancia, sus enseñanzas, María Magdalena lavando
su pies, sus sufrimientos y muerte en la cruz.

Este poema de Peckham / Buenaventura fue conocido por San Juan de la Cruz —puede que en la traducción en verso de Juan López de Úbeda—. Y San Juan elige todo el material simbólico del canto del ruiseñor para descargarlo justamente en el clímax final de su Cántico espiritual (luego solo queda la última estrofa donde se cierra el poema en un cierto anticlímax). El canto en que se agotaba el ruiseñor es ahora, por el contrario, en la sintética lira de San Juan, equivalente a una «llama que consume y no da pena». Todo está ahí: el cese de los anhelos, la «soledad sonora» de los primeros versos del poema que se hace aún más dulce en «el soto y su donaire» —un soto que ya no se transita «con presura»—, el musical anuncio de la salvación inminente y definitiva, la llegada a una realidad superior y luminosa, la entrega y el descanso final en una noche que es, a la vez, un nuevo y encendido día.

El aspirar del ayre,
el canto de la dulce filomena,
el soto y su donayre
en la noche serena,
con llama que consume y no da pena.

Pero ¿dónde ha quedado en nuestro recorrido anterior la tercera característica, la del ruiseñor como portador de la luz? La alegoría medieval no se había olvidado tampoco de ella. Plinio hablaba de la canción del ruiseñor entre los árboles que reverdecen. Y en la Edad Media despunta la idea de que el ruiseñor empieza a cantar en la noche de Pascua como un anuncio de la inminente resurrección de Cristo. Así se escribe en el Carmen Paschale, el Poema Pascual, de Sedulius Schottus. Y, de hecho, la canción del ruiseñor aún resuena en la liturgia nocturna del Sábado Santo, en la secuencia del Salve festa dies de Venantius Fortunatus, donde el Resucitado trae la luz al mundo que revive y retoña.

Y aquí llegamos a la fiesta de hoy. Deseamos un muy feliz día de Pascua a todos nuestros lectores.


Canto del ruiseñor (3'15"), extraído de aquí. Otra versión se encuentra aquí (buscar „fülemüle”).

Constelaciones

Desde hace tres años Studiolum en colaboración con la Biblioteca de la Catedral de Kalocsa —una de las bibliotecas históricas más ricas de Hungría—publica cada Navidad un manuscrito medieval o algún incunable del que destaque su calidad o belleza. A fines del año pasado vio la luz en esta serie De Astronomica, es decir, De los astros, de Gaio Julio Higino, el que fuera bibliotecario del emperador Augusto.

La Biblioteca guarda varias ediciones de este libro. La editio princeps se imprimió en 1475 en Ferrara pero sin ilustraciones. Las xilografías de las cuarenta constelaciones y los siete planetas descritos por Higino solo aparecerán al cabo de diez años en la edición de Venecia de Erhard Ratdolt. Estas imágenes serían luego copiadas en la mejor edición del siglo XV, la de Tomás de Blavis, Venecia 1488. Y esta es la que hemos escogido para publicar ahora. Nuestro DVD incluye el facsímil completo del libro con la transcripción buscable del texto latino. Hemos señalado también todas las diferencias con el texto de la primera versión a partir de la edición crítica de 1983, y acompañamos cada ilustración con su correspondiente versión renacentista tomada de la edición de Basilea 1565. Este juego de ilustraciones ofrece un peculiar viaje en el tiempo: es evidente que las dos figuras representan lo mismo, pero viéndolas una al lado de otra queda igual de claro cuánto pudo cambiar el mundo en los cincuenta años transcurridos entre ambas.


Ya habíamos planeado este DVD como regalo de Navidad cuando supimos que 2009 era proclamado por la UNESCO Año Internacional de la Astronomía. Por este mismo motivo, la Biblioteca de Kalocsa empezó a organizar —tras su exposición de Biblias del año pasado con ocasión del Año de la Biblia— una nueva muestra que expusiera sus riquísimos fondos sobre astronomía. Ahora el objetivo es inaugurarla justo en el equinoccio de primavera, el 20 de marzo. Y en Studiolum nos hemos comprometido a preparar las primeras traducciones al español y al húngaro del De Astronomica, que se incluirán, junto con la versión inglesa, en la segunda edición del DVD a distribuir durante la apertura de la exposición.


El hispano Higino, jefe de la biblioteca imperal dedicó la mayor parte de su tiempo a compilar obras de referencia sobre temas muy variados para uso de aquellos ciudadanos de Roma que, al final de la guerra civil y con la llegada de la paz de Augusto, disfrutaban del sosiego necesario para adquirir una mejor educación. Realizó resúmenes sobre el origen de las ciudades de Italia, las familias de Troya, las historias memorables, la vida de personajes ilustres, los dioses e incluso sobre agricultura y apicultura, asuntos que también pertenecían al elenco de la literatura culta de entonces. Solo dos de sus libros han sobrevivido: las Fabulae, un compendio de mitología grecorromana, y la Astronomica que, aparte de una descripción del cielo estrellado, contiene también un sumario de los los mitos relacionados con cada constelación.


Hoy en día, rodeados de enciclopedias y diccionarios mitológicos, nos cuesta ver que no es algo tan normal el que determinados aspectos de la mitología clásica hayan llegado hasta nosotros de forma detallada. En la mayoría de otras naciones del mismo período, mientras sus religiones estaban vivas se consideró superfluo elaborar ciertos registros minuciosos, y aún más inútil era cuando aquellas quedaban sustituidas. De la milenaria mitología armenia solo sabemos lo que nos dijo en el siglo V, y a modo de ejemplo disuasorio, Movses Khorenatsi, su primer cronista cristiano. Y de la antigua religión húngara ni siquiera tenemos eso.


El conocimiento de la mitología grecorromana nos ha llegado justamente por medio de las compilaciones realizadas en aquel tiempo, la época de Augusto. En estos dos libros de Higino. En las Metamorfosis y Fastos de Ovidio, amigo de Higino, que son prácticamente resúmenes mitológicos en verso. En las notas recogidas por dos autores anónimos que se conservan en la Biblioteca Vaticana. Y esto es todo. El resto de fuentes son fragmentarias. Pero estas pocas obras bastan para componer un sistema en el que las otras fuentes se pueden insertar con comodidad. Estos libros fueron inspiración y modelo de los grandes manuales mitográficos del Renacimiento, empezando por la Genealogia Deorum, 1360, de Boccaccio.


Aquellos epítomes no se crearon solo como literatura de consumo popular. Jean Seznec cuenta en su pionero estudio Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento (1940; ed. española Madrid: Taurus, 1983) que los ciudadanos educados del imperio helenístico, justo en aquel tiempo, empezaron a abandonar su creencia en la existencia real de los antiguos dioses y a reinterpretarlos como personificaciones de fenómenos naturales o como figuras históricas que habían vivido en los albores de la humanidad. Estos tratados sobre los dioses escritos hacia el reinado de Augusto —donde también se incluye el De natura deorum— de Cicerón ya se enfocaban desde un nuevo ángulo desmitificador y obedecían a la nueva necesidad de elaborar recapitulaciones.

Higino dedicó su De Astronomica a un tal M. Fabius. Según Jérôme Carcopino (1963), podría identificársele con el aristócrata y culto ciudadano romano Paulo Fabio Máximo, cuya estrella se elevó súbitamente en el año 11 a.C al emparentar por matrimonio con la familia imperial y que, en el 3 a.C., cayó en desgracia de manera igualmente abrupta. De ser así, Higino tuvo que escribir su obra entre el 11 y el 3 a.C. En ella, a la vez que desmitificaba las constelaciones celestes, se despedía de los dioses, relegados a un papel de meros símbolos. Casi al mismo tiempo tres astrólogos orientales emprenderían la investigación acerca de una nueva estrella aún no incluida en el discurso de Higino.

Más libros

Nuestra bibliografía de emblemática y temas relacionados no para de crecer. Hace unos días actualizamos la base de datos que tenemos abierta para cualquiera que necesite usarla, y hemos llegado a contar hasta 4.557 fichas.

Queremos recordaros que es posible extraer un listado de todos los recursos que tenemos enlazados a otras páginas de Internet simplemente escribiendo "http" en la casilla de búsquedas; y desde ese listado, pulsando sobre los enlaces se accede directamente a la dirección indicada.

Si os interesa, id a verlo. Esperamos que sea útil.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (VII)

Hace tiempo que tenemos este grabado de David Templeton, un artista que vive en Deià desde 1978. Hoy, al revolver unos papeles, lo hemos recuperado de improviso después de haberlo dado por perdido. Como se comprende, no puede dejar de aparecer en nuestra rinocerontología. Y, así, rápidamente, lo hace a modo de interrogante. ¿De dónde sale esta imagen? ¿Es una respuesta a las imágenes del rinoceronte corneador, furioso y siempre victorioso? Aquí ha perdido la batalla, cierto. Pero también su contrincante ha fallecido: ese coche que es seguramente un símbolo de la civilización en su vertiente destructora. No se distingue ningún ser humano: es un encontronazo entre dos bestias puras y las dos han muerto. El espacio dibujado contiene el silencio que sigue a las catástrofes. Lo que ha pasado es obvio, aunque no sabemos quén embistió a quién. ¿Cómo podemos leer esta imagen a la luz de la serie rinocerontológica que hemos esbozado hasta aquí? ¿Cómo se mide la densidad de significado de una imagen? ¿Cuál es el límite de interpretación de esta imagen si la afrontamos como un «jeroglífico cultural» en el que se cruzan las materialidades propias de su momento histórco y sus (nuestras) determinantes imaginarias?

Imagen y Cultura

Se han publicado ya los dos tomos que recogen los trabajos presentados en el VI Congreso Internacional de la Sociedad Española de Emblemática celebrado en octubre de 2007 en Gandía. Están llenos de sugerencias, hallazgos, reflexiones, lecturas, revisiones y análisis apasionantes para quienes nos interesamos por estos asuntos. Rafael García Mahíques, director de aquel Congreso, ha imprimido su personalidad en el tono general de estas páginas. No solo por la amplia participación del Grupo APES que él dirige y que es un ambicioso proyecto de elaboración de una base de datos de «tipos iconográficos» del ámbito hispánico, sino también en la definición temática general: una aproximación combativa a la interpretación de las imágenes como historia cultural. La reflexión de García Mahíques sobre este asunto se está haciendo cada vez más intensa y matizada: al mismo tiempo que estos dos tomos, ha visto la luz la primera parte de su estudio Iconografía e iconología, que lleva por subtítulo La historia del arte como historia cultural (Madrid: Encuentro, 2008). La segunda parte se anuncia aquí con el subtítulo Cuestiones de método. Nos atrevemos a decir que se trata de una propuesta muy necesaria en el últimamente algo desgastado ámbito universitario de los estudios de la imagen.

Adjuntamos el índice de los dos tomos del encuentro de Gandía

GARCÍA MAHÍQUES, RAFAEL y VICENT F. ZURIAGA SENENT

Imagen y Cultura. La Interpretación de las Imágenes como Historia Cultural

2 vols. Valencia: Generalitat Valenciana, 2008.

AGUAYO COBO, ANTONIO. «Del Jardín de las Hespérides al Hortus conclusus. Interpretación iconológica de la portada del claustro de Santa María Coronada en Medina Sidonia». (111-128).

AGUDO ROMEO, Mª DEL MAR. «La leona, símbolo de la mala mujer». (129-137).

AIZPURU CRUCES, MONSERRAT GEORGINA. «La emblemática en las imágenes jesuitas novohispana del templo de la Santísima Trinidad en Guanajuato». (139-150).

ALDAMA ROY, ANA Mª. «El símbolo político del nogal en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solórzano». (151-165).

ALEJOS MORÁN, ASUNCIÓN, ORETO TRESCOLÍ BORDES y DESIRÉE JULIANA COLOMER. «Incidencia de la emblemática en la heráldica. Escudos valencianos». (167-183).

ALONSO REY, Mª DOLORES. «Pobreza y riqueza en los libros de emblemas españoles». (185-201).

AMARAL, RUBEM. «Emblemâtica mariana no convento de São Francisco de Salvador, Bahia, e seus modelos europeus». (203-216).

ANDRÉS, PATRICIA. «Los Borja en Valladolid: arte, iconografía y emblemática». (217-1226).

ANSELMI, ALESSANDRA. «San Giacomo 'Matamoros' in difesa dell'Immacolata Concezione: iconografia e significato della decorazione di Santa Maria Porta Paradisi». (227-247).

ANTÓN MARTÍNEZ, BEATRIZ. «Los Emblemata centum regio politica (Madrid, 1653) de Juan de Solórzano». (249-267).

AZANZA, JOSÉ JAVIER. «El emblema al servicio de la fe: el Evangelio emblematizado». (283-301).

BAQUEDANO, TERESA. «De los bestiarios a los libros de emblemas: palabra e imagen para la salamandra en Francia (ss. XIII-XVII)». (303-311).

BOUZY, CHRISTIAN. «Metáfora, símbolo y alegoría: las tres gracias del emblematismo». (313-328).

CAIROL CARABÍ, EDUARD. «La belle dame sans merci. Aproximació a la iconografia moderna de la mort. De Poussin a Picasso». (347-357).

CANALDA I LLOBET, SÍLVIA. «Ecos de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpretación contrarreformista del santo». (359-379).

CANO ECHEVARRÍA, BERTA y ANA SÁEZ HIDALGO. «Emblemas para un príncipe: el Manuscrito 2492 de la Biblioteca Nacional». (381-391).

CARVAJAL GONZÁLEZ, HELENA. «El programa iconográfico del De laudibus Sanctae Crucis de Rabano Mauro a partir del ejemplar custodiado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid (BH Mss 131)». (393-404).

CASTRO JIMÉNEZ, M. D. «El mito de Acteón en la emblemática neolatina». (405-421).

CHAPARRO GÓMEZ, CÉSAR. «Emblemática y arte de la memoria en el Nuevo Mundo: el testimonio de Guamán Poma de Ayala». (423-439).

CHIVA BELTRÁN, JUAN. «La utilización del género emblemático en las entradas virreinales novohispanas y su proyección en el siglo XIX mexicano». (441-457).

COTS MORATÓ, FRANCISCO DE PAULA. «La iconografía en las custodias valencianas (ss. XVI-XX)». (459-479).

CUADRIELLO, JAIME. «La urna como jeroglífico: Francisco de Borja, despojo y reliquia». (59-84).

CUESTA HERNÁNDEZ, LUIS JAVIER. «Entre el 'Túmulo imperial' y el 'Llanto de Occidente'. Emblema y arquitectura en las exequias de los Austrias en la Nueva España». (481-498).

DÍEZ GONZÁLEZ, MARÍA DEL CARMEN. «El emblema del décimo duque de Béjar en la crónica franciscana de fray José de Santa Cruz». (532-535).

DÍEZ PLATAS, FÁTIMA. «Vulgando minotauro: La imagen de un monstruo escondido en los Emblemas de Alciato». (537-548).

DÍEZ PLATAS, FÁTIMA, ESTÍBALIZ GARCÍA GÓMEZ, MARTA PAZ FERNÁNDEZ y CRISTINA LÓPEZ GÓMEZ. «'Mitos de libro': La ilustración de las Metamorfosis de Ovidio en las ediciones españolas del siglo XVI». (549-562).

ESCALERA PÉREZ, REYES. «Emblemática popular. Jeroglíficos y enigmas de Andrés de Rodas en el corpus de Estepa (1612-1620)». (581-597).

ESPIGARES PINILLA, ANTONIO. «El gallo como símbolo en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solórzano: fuentes literarias e iconográficas y contexto político». (599-614).

FERNÁNDEZ LÓPEZ, JORGE. «'Virtuosa eloquentia': retórica y moral en la emblemática hispana». (623-639).

FONSECA, FRANCISCO. «Aproximación a las fuentes escritas en los modelos de las Venus reclinadas». (641-644).

FONTCUBERTA I FAMADAS, CRSITINA. «Termes i Batavians: representació emblemàtica de l'immobilisme a l'època moderna». (645-662).

FRANCO LLOPIS, BORJA. «¿Iconografía tridentina o adoctrinamiento a los moriscos? El caso valenciano en el siglo XVI». (664-674).

FRANCO MATA, ÁNGELA. «Las Revelaciones de Santa Brígida: Navidad y pasión en el marco de la iconografía. Algunas derivaciones». (675-704).

GALÍ BOADELLA, MONTSERRAT. «Símbolos y jeroglíficos en el sepulcro de un príncipe: las piedras en un sermón fúnebre para el obispo poblano Manuel Fernández de Santa Cruz (1699)». (705-712).

GALLART PINEDA, PASCUAL. «Los pontificales medievales y su ilustración: la liturgia de las ordenaciones y su codificación ritual a través de la imagen». (713-729).

GARCÍA ARRANZ, JOSÉ JULIO. «Visiones y representaciones del mal en el imaginario emblemático hispano». (731-753).

GARCÍA MAHÍQUES, RAFAEL. «El proyecto "Los tipos iconográficos" y una reflexión sobre la terminología en los estudios iconográficos». (21-43).

GARCÍA MAHÍQUES, RAFAEL y RAFAEL SÁNCHEZ MILLÁN. «Las alegorías de la casa Marau de l'Olleria. Posible orientación francmasónica del programa iconográfico». (755-774).

GARCÍA MARSILLA, JUAN VICENTE. «Los santos elegantes. La iconografía del joven caballero y las polémicas sobre el lujo en el arte gótico hispano». (775-786).

GARCÍA PORTUGUÉS, ESTHER. «La Escuela de Atenas de Rafael y su difusión en la prensa romana de finales del siglo XVIII». (787-801).

GOMIS CORELL, JOAN. «La Ystòria de Joseph de Joan Carbonell. Font literària del programa de Ribalta per a la Capella de Sant Josep a Algemesí». (803-815).

GONZÁLEZ DE ZÁRATE, JESÚS M. «De la máscara. Rembrandt, Autorretrato de Boston: una alegoría de la pintura y algo más. Imagen de la muerte y resurrección en Miguel Ángel». (85-108).

GONZÁLEZ HERNANDO, IRENE. «Las vírgenes abrideras durante la baja Edad Media y su proyección posterior». (818-832).

GONZÁLEZ MORENO, FERNANDO. «Post tenebras spero lucem: Presencia emblemática en las ediciones ilustradas del Quijote». (833-848).

GRANADOS SALINAS, ROSARIO INÉS y ÉDGAR GARCÍA VALENCIA. «Remedios contra el olvido. Emblemática y conquista en los muros del primer santuario mariano». (849-860).

IBORRA BERNAD, FEDERICO. «Influencia de la Hypnerotomachia Poliphilii en la arquitectura valenciana del Renacimiento temprano». (861-877).

INFANTES DE MIGUEL, VÍCTOR. «Promesa para una hipótesis muy provisional de la secuencia emblemática». (880-892).

IZQUIERDO ARANDA, Mª TERESA. «La epifanía de la Adoración de los Magos. Fuentes e iconografía». (893-911).

LAHOZ, LUCÍA. «Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones e historia local». (933-951).

LÓPEZ CALDERÓN, MARICA. «Fe y obras: un discurso contrarreformista en la sillería del coro de la Catedral de Lugo». (953-972).

LÓPEZ POZA, SAGRARIO. «Las empresas de Giacomo Saporiti a las heroicas hazañas del Duque de Osuna, virrey de Sicilia». (973-988).

LÓPEZ VÁZQUEZ, JOSÉ MANUEL B. «Tabula Cebetis: el programa iconográfico del comedor de los Príncipes de Asturias del Palacio de El Pardo». (989-1006).

LÓPEZ-PELÁEZ CASELLAS, Mª PAZ. «Las murallas de Tebas y Jericó o el poder de la música». (1009-1018).

LUCENDO LACAL, SANTIAGO. «Ciencia, terror y cultura gótica: la creación de la imagen del vampiro». (1020-1027).

MAÑAS NÚÑEZ, MANUEL. «La interpretación alegórica en los comentarios de El Brocense y de Diego López a los Emblemas de Alciato». (1029-1042).

MARTÍ BONAFÉ, MARÍA ÁNGELES. «Dios creador: La concepción del Cosmos en el próximo oriente antiguo y en el Antiguo Testamento». (1043-1049).

MARTÍNEZ PELÁEZ, AGUSTÍN. «Emblema y Universidad. La significación iconográfica contemporánea en los logotipos de las universidades públicas españolas». (1051-1062).

MARTÍNEZ SOBRINO, ALEJANDRO. «Pervivencia de la Antigüedad Clásica en la emblemática hispánica. El caso de las Saturae de Persio en las Empresas Morales de Juan de Borja». (1063-1071).

MIQUEL JUAN, MATILDE. «Representación del calendario litúrgico en la Baja Edad Media». (1086-1095).

MOCHOLÍ MARTÍNEZ, Mª ELVIRA. «Cruces, caminos y muerte». (1097-1116).

MONTANER, EMILIA. «Emblemática y portadas de libros. Don Juan José de Austria y el modelo educativo de Carlos II». (1117-1131).

MONTES GONZÁLEZ, FRANCISCO. «Prometheo, undique clarior. El arco catedralicio para el recibimiento del virrey Marqués de Casafuerte en México». (1133-1145).

MORALES FOLGUERA, JOSÉ MIGUEL. «El Triunfo de Cristo en Ticiano y sus consecuencias en el arte». (1147-1157).

MORENO BASCUÑANA, MAR. «El vestido musulmán medieval: ¿Una moda o un elemento de discriminación?». (1159-1168).

MUÑOZ MARTÍNEZ, ANA BELÉN. «Presencia del threnos bizantino en el románico occidental». (1169-1187).

NOGALES RINCÓN, DAVID. «La significación política de la emblemática real en los albores de la Edad Moderna (1419-1518): emblemas reales y nueva historia política». (1189-1206).

OLIVARES TORRES, ENRIC. «Imágenes de caballeros santos representados en pareja. Un refuerzo de la idea de espiritualidad guerrera». (1207-1225).

OLIVARES ZORRILLA, ROCÍO. «Alegoría del triunfo del tiempo en la Casa del Deán, en Puebla de los Ángeles». (1227-1236).

PEDRAZA, PILAR. «La mujer salvaje. De la emblemática al espectáculo». (45-58).

PÉREZ CARRASCO, YOLANDA. «Espejos de culturas: los enigmas de la emblemática en la cultura gráfica popular del siglo XVII». (1237-1245).

PÉREZ OCHANDO, LUIS. «Ícaro del abismo: iconografía y significado del hombre-pez». (1247-1268).

PERIS LLORCA, JESÚS. «Una heráldica urbana y popular: los escudos de las fallas de la ciudad de Valencia». (1269-1275).

PICÓ PASCUAL, MIGUEL ÁNGEL. «Una obra musical profana inédita de San Francisco de Borja: ¡Ay, qué cansera! Déxeme usted». (1277-1281).

RAMÍREZ HURTADO, LUCIANO. «Las figuras alegóricas del mural de la feria de San Marcos. Suma y reflejo de una pequeña ciudad de la provincia mexicana». (1283-1295).

RAMON I FERRER, LLUÍS. «Les arts figuratives i la didáctica de la literatura: exemple de la llegenda del lladre penedit». (1297-1304).

REGA CASTRO, IVÁN. «Mariologías o letanías lauretanas sobre madera hasta 1750. Interferencias, arte y cultura en el antiguo reino de Galicia». (1305-1323).

REZA VÁZQUEZ, ALMA LINDA. «Atheneo de Grandesa (1681), un ejemplo de literatura emblemática catalana». (1325-1335).

RIPOLLÉS MELCHOR, CARMEN. «Fortuna, la muerte y el arte de la pintura: una lectura emblemática de El gabinete del pintor de Frans Francken, el Joven». (1338-1350).

RIVERA, LENICE. «Virgo potens: alabanzas marianas y zoología fantástica en la sillería de la Colegiata de Guadalupe». (1351-1361).

RIVERA TORRES, RAQUEL. «Reconstrucción de la insólita iconografía del Patriarca Ribera difundida en la ciudad de Valencia durante las fiestas de su beatificación». (1365-1376).

RODRÍGUEZ MOYA, INMACULADA. «Lusitania liberata. La guerra libresca y simbólica entre España y Portugal, 1639-1668». (1377-1392).

ROJAS RODRÍGUEZ, ANTONIO. «A la caza del ciervo. El símbolo del ciervo y sus fuentes en los Hieroglyphica de Pierio Valeriano, Horapolo y el Physiologus». (1393-1411).

ROSO DÍAZ, JOSÉ. «La imagen del héroe en el teatro barroco español. García de Paredes y la construcción de un emblema». (1413-1424).

SALVADOR GONZÁLEZ, JOSÉ MARÍA. «La dormición de la Virgen María en el arte bizantino durante la dinastía de los paleólogos». (1425-1436).

SÁNCHEZ MILLÁN, RAFAEL. «El Cristo Serafín de la Estigmatización de San Francisco». (1437-1451).

SEBASTIÁN LOZANO, JORGE. «Emblemas para una emperatriz muerta. Las honras madrileñas de la Compañía por María de Austria». (1453-1462).

TORRES ARROYO, ANA MARÍA. «Masonería y socialismo en los murales de la escuela nacional de agricultura». (1463-1474).

UREÑA BRACERO, JESÚS. «La presencia de Tuilio en su edición de los Comentarios a los Emblemas de Alciato (Padua, 1621). I. Los comentarios de El Brocense». (1475-1483).

VÁZQUEZ DE ÁGREDOS PASCUAL, Mª LUISA. «Materia, imagen y magia en los Papiros mágicos griegos». (1485-1495).

VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, LUIS. «La cena del rey Baltasar». (1507-1521).

ZAFRA, RAFAEL. «El emblemático catecismo de la Compañía de Jesús y su influencia en la formación del imaginario doctrinal de la Contrarreforma». (1524-1535).

ZAPATA FERNÁNDEZ DE LA HOZ, TERESA. «La emblemática en las entradas reales de la corte de los Austrias». (1537-1553).

ZURIAGA SENENT, VICENT F. «Los tipos iconográficos, culto e imágenes de los santos de la Orden de la Merced: el ejemplo de San Ramón». (1555-1571).

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (VI)

El intimidatorio esqueleto pertenece a un arsinoiterio. Empezó a saberse de este animal en 1902, y se dedujo de sus restos que vivió en el Oligoceno inferior. Aunque su parecido con el rinoceronte es innegable, está más cerca, genéticamente, del elefante. Los cuernos óseos sobre la nariz y el tamaño de más de 3 metros de largo y más de 1,80 de alto debían ser altamente disuasorios para cualquier carnívoro.

En 1908, la revista de divulgación Scientific American daba noticia de la antigua existencia de la bestia:

El profesor Henry F. Osborn, que dirigió la expedición del Museo Americano de Historia Natural al desierto egipcio de Fayum, muestra ahora al público uno de los más importantes y significativos de sus hallazgos en aquel lugar: el cráneo del gigantesco arsinoiterio, uno de los mamíferos terrestres más extraordinarios del África prehistórica. El rasgo predominante y más poderoso del arsinoiterio era el largo par de aguzados cuernos que sobresalían más de medio metro hacia arriba y hacia fuera, un apéndice tan fantástico como peligroso. Una recreación llena de vida y realista nos la ofrece la ilustración adjunta del señor Charles R. Knight (cit. por Investigación y Ciencia, 0ctubre 2008, p. 4)

Charles Knight, como Durero hacia 1515, se vio en la obligación de reconstruir una imagen viva a partir de exiguos elementos a su disposición. Los cuidadosos detalles, fieles a la estructura ósea subyacente, se mezclan aquí con alguna hipótesis basada en el rinoceronte real (las orejas, por ejemplo). Pero lo más curioso, lo que motiva que traigamos aquí esta imagen, es cómo Knight ha animado la escena haciendo que la bestia bicornuta voltee por los aires a un desventurado enemigo. Aquí sí que podemos rastrear el peso de la tradición. Por un lado actúa la serie iniciada en Valeriano del rinoceronte que hace volar a sus contrincantes de un golpe, en concreto al oso, y que tiene larga descendencia, como hemos visto en el emblema de Camerarius, Vim suscitat ira, y, colateralmente, se desarrolla en la vesania corneadora que atribuían al rinoceronte autores como Ambroise Paré. Por otro lado, el perro (o quizá un lobo) que aquí vemos, en esta cruel representación voladora duplica su característica de canis reversus (quizá lupus) que analizábamos hace tiempo en una de nuestras Silvas y que, desde Horapolo hasta los Sacra symbola de Juan de Horozco, como vemos en los dos grabados de abajo (de 1574 y 1601, respectivamente), mostraban una curiosa deriva de significados.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (V)

Jacobus Typotius, Symbola divina et humana, III, 61. 1603

6.

A pesar del escaso cuerpo teórico que acabamos de apuntar, el Renacimiento aprovechaba cualquier imagen natural e histórica casi hasta dejarla exhausta, construyendo complejas y arbóreas taxonomías simbólicas. Esta literatura simbólica renacentista se desarrolló de modo priviliegiado en los libros de emblemas y empresas, donde la imagen visual y los diversos modos de discurso textual allí presentes se enlazaban intercambiando y modificando mutuamente sus significados. Uno de los procedimientos retóricos más frecuentes era la condensación del sentido del emblema o empresa en sentencias cuyo alcance debía completar el lector apelando a sus conocimientos y a su capacidad de desciframiento. El mote o inscriptio legible ya en el interior de la propia pictura era el lugar donde esta retórica de la agudeza y el ingenio se hacía, en un primer paso, evidente. El impulso de compilación del saber que anima al Renacimiento llevó rápidamente a crear libros que ofrecieran todo este repertorio de imágenes, símbolos y motes que se iban ya convirtiendo en loci communes y estructuraban el saber de la época. Entre 1531, fecha del Emblematum liber de Alciato y 1994, año en que aparece el último libro propiamente de emblemas publicado hasta la fecha, Peter Daly cuenta alrdedor de 6.500 títulos diferentes del género, tanto en latín como en lenguas vernáculas. La bibliografía sobre el tema empieza a ser extensa (el último libro comprensivo, puesto al día y que ofrece un completo y voluminoso análisis de esta literatura es Peter M. Daly (ed.), Companion to Emblem Studies, Nueva York: AMS Press, 2008). Para las imprese caballerescas, que son uno de los orígenes del emblema, se creó pronto el primer repositorio renacentista: el de Claude Paradin, Devises Heroïques (Lyon, 1551). Pero a continuación, uno de los más influyentes iba a ser el de Paolo Giovio, a quien ya mencionamos antes como historiador con su relato único sobre el dibujo del rinoceronte. En efecto, en su Dialogo dell'Imprese Militari et Amorose (Roma, 1555) nos volveremos a encontrar al animal. Esta vez, Giovio lo propone como empresa adecuada para el gran señor de Florencia, el duque Alessandro di Medici, y copia para su ilustración el modelo de Daniel Kandel (Cosmographia) añadiendo un mote en español: «Non buelvo sin vencer».

Y así yo le di aquel fiero animal llamado Rinoceronte, enemigo capital del Elefante, que habiéndolo enviado a Roma Don Manuel Rey de Portugal para que combatiese con él, habiéndolo visto en Provenza donde lo desembarcaron, se ahogó en la mar por causa de una gran tormenta, en los peñascos cerca de Portovenere; no siendo posible, que se salvase, por estar encadenado, aunque sabía muy bien nadar [...]. Mas con todo eso trajeron su retrato a Roma, con su figura, y tamaño; lo cual fue por el mes de febrero del año del S. MDXV. con la relación de su naturaleza; la cual según Plinio, y así como lo cuentan los Portugueses, es ir a buscar el Elefante, y combatiéndolo; y hiriéndolo debajo de la barriga, con un duro, y agudo cuerno, que tiene en la frente, no deja al enemigo, ni el combate, hasta que no lo ha derribado, y muerto; lo cual las más veces le sucede, cuando el Elefante con su trompa no lo ase por la garganta, y lo ahoga, allegándosele cerca. Hizo pues la forma del dicho Rinoceronte en riquísimas bordaduras de oro, que asimismo le servían de cubiertas para sus caballos bárbaros muy preciados, que corren en Roma, y en otras partes el precio del palio, con un blasón encima en lengua Castellana, que decía, NO VUELVO SIN VENCER. Es a saber no tornaré atrás sin alcanzar victoria, según aquel verso, que dice, «Rhinoceros nunquam victus ab hoste redit.» Y parece que esta empresa le contentó tanto, que la hizo entallar de labor grabada en el peto de su arnés. (Diálogo de las empresas militares y amorosas, Lyon: Guillermo Roville, 1562, págs 47-49. Traducido por Alonso de Ulloa. Modernizamos el texto)

Es decir, parece que la ira y la vesania eran los únicos contenidos simbólicos que aquellos humanistas podían cargar en los lomos del rinoceronte. Dos veces lo menciona así Erasmo; Camerarius, en su emblema 2.5 (Vim suscitat ira) suma una línea distinta a los grabados sobre la ira del rinoceronte representándolo embistiendo a un oso, en la estela de Valeriano y apoyado en un epigrama de Marcial. Así, la Iconologia de Ripa describe una figura de la «Ira» como una mujer ciega que lleva una cabeza de rinoceronte en el tocado, pero la otra opción que da es representarla como mujer joven que lleva en el tocado una cabeza de oso. Añade Ripa el matiz de que el rinoceronte tarda en violentarse pero, una vez que lo hace, su actuación es ciega.


Entre los emblemistas españoles, Juan de Borja lo utiliza como emblema de animal indómito que no puede atarse a ningún yugo, y así ha de ser el hombre —dice— en su relación con los vicios (Empresas morales, Bruselas, 1680, pág. 234). Juan de Horozco, en el emblema 62 de sus Sacra symbola (Agrigento, 1601), lo coloca bajo el escueto mote de «Terror».


Juan Francisco de Villava explota el otro comportamiento complementario de que hablaba Plinio: «quando ha de pelear, se apercibe aguçando el cuerno en las piedras» (Empresas espirituales y morales, emp. 16, «Del fiel»).

Como se puede apreciar, los emblemistas exprimen cada detalle de la imagen simbólica hasta la última gota para convertirlo, en cuanto pueden, en símbolo aislado. Así lo han hecho en este caso Villava teniendo con probabilidad presente también a Camerarius en su emblema 2.4 «Non ego (re)revertar inultus».


Un caso interesante es el de Saavedra Fajardo que en sus consideraciones sobre la ira, a la que dedica su empresa VIII, bajo el mote «Prae oculis ira» no dibuja, como podríamos esperar, un rinoceronte sino un unicornio, asumiendo aquella mencionada hibridación. Ya hemos mencionado arriba el tratado de Ambroise Paré sobre el licornio, por ejemplo. L. Charbonneau-Lassay escribe en su El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media un capítulo sobre el licornio y sus variantes. Una sección del mismo, la VIII, lleva el título «El rinoceronte, antítesis del licornio»:

Es el rinoceronte lo que parece describir Job con el nombre de Behemoth, el monstruo maligno, hermano de Leviatán, que vive de hierba como el toro, que lleva ante sí su espada y vive oculto “en los lotos y las ciénagas y bajo los sauces de los torrentes” –Job, L.X, 15-24–. Al contrario que el licornio, que decían que buscaba los perfumes y las cosas puras, el rinoceronte se revuelca en la turba fétida y el cieno corrupto de las tierras pantanosas: significa mancha allí donde el licornio significa pureza. Su cuerno se interpretó como uno de los emblemas del demonio del orgullo –F. D’Ayzac, “Le Taureau”. Glosa del Ms. 5016829 de la Bibliothèque Nationale de Paris, Revue d l’Art Chrétien, t. XXV, 1880, p. 15–. Digamos no obstante en su favor que algunos místicos antiguos lo consideraron imagen de la fuerza de la cólera de Dios –cf. Cloquet, Élements d’Iconographie chrétienne, p. 36– a causa de la espantosa vehemencia de sus irritaciones» (Palma de Mallorca: José J. de Olañeta Editor, 1996, t. I, p. 347).

En todo caso, Saavedra durante su comentario no dsarrollará la elección de la imagen ni volverá a mencionar animal alguno (Empresas políticas, Milán, 1642, págs. 62-66).

Por su parte, Sebastián de Covarrubias sí vio un rinoceronte vivo, el que llegó a España hacia 1579 y, ciego y con el cuerno aserrado, malvivió sus últimos días en la corte madrileña de Felipe II. Sin embargo, no lo convierte en material simbólico de su libro de emblemas, sino en una de las entradas más «enciclopédicas», interesantes y documentadas de su Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, 1611, bajo la voz «bada»). La historia de este segundo rinoceronte, de Felipe II, nos alejaría ya de la tradición dureriana que hemos rastreado hasta aquí.

A lo largo de la edición digital de todos estos libros emprendida en Studiolum vamos siguiendo e intentando reconstruir la génesis de tales significados, analizamos el proceso por el cual los objetos visuales se van convirtiendo en símbolos, derivando sus sentidos, imbricándose unos con otros y manejando fuentes diversas. De este modo, podemos enlazar los textos y las imágenes en una red de conceptos que revela con claridad (una claridad ciertamente compleja) la riqueza del mundo cultural simbólico renacentista.

Es evidente que un tema así no se agota en unas pocas páginas, y que otras ramificaciones situadas al margen de lo que llevamos dicho deberían merecer la misma atención: la difícil representación del movimiento del rinoceronte, por ejemplo, la peculiar pelea iconográfica que mantiene con el oso en algunos tratados (que solo hemos apuntado arriba), la muy paradójica iconografía dieciochesca de la rinoceronte hembra Clara (1738-1758), que recorrió toda Centroeuropa, o la imagen de este animal fuera de la tradición europea, en India, en China... Nos paramos un momento aquí sabiendo bien que cuando uno empieza a interrogar a las imágenes, queda atrapado en la galería, pues son ellas las que ya no cesarán de observarnos y demandarnos respuestas:

The force of the image has to do less with the fact that one sees something in it than with the fact that one is seen there in it. The image sees more than it is seen. The image looks at us. (Jacques Derrida: The Work of Mourning, Chicago: University of Chicago Press, 2003, pág. 160).

Para tener una idea de la magnitud de un trabajo exhaustivo sobre este tema basta consultar la bibliografía de L. C. Rookmaaker, Bibliography of the Rhinoceros: An Analysis of the Literature on the Recent Rhinoceroses in Culture, History and Biology, Rotterdam: A. A. Balkema, 1983; o adentrarse en las páginas de The Rhino Resource Center.

Y como momentáneo colofón y amuleto contra las críticas de los maledicentes que solo viven para criticar las obras de los demás (Dios nos libre de todos ellos, amén), Jorge Ledo nos manda esta página de la Physiognomia (1586) de Giambattista della Porta donde el cuerno del rinoceronte de Durero se enfrenta a la nariz de Angelo Poliziano. Gracias, Jorge.

Nariz muy grande demuestra un hombre que reprende la obra de los otros y a quien no le gustan sino sus propias cosas, y desprecia y se burla de los otros. Plinio. Ha[n] dedicado a la nariz el reír & el murmurar bajo irrisión fingida. Quintiliano dice que con las fosas nasales y la nariz demostramos el fastidio & el desprecio, de donde aquellos que desprecian las cosas de los demás se llaman narigudos, y está ya en el proverbio «la nariz para juicio». El rinoceronte es notable por un cuerno que tiene sobre la nariz, y [es] el más narigudo de todos los animales, donde por sí mismo se toma la nariz en proverbio. Es animal de ingenio, astuto, alegre & fácil... (Della fisonomia dell'huomo, ed. de 1644, p. 84)

Cuesco de dátil

En el último libro de Rafael Sánchez Ferlosio, God & Gun. Apuntes de polemología (Barcelona: Destino, 2008), buena parte de la argumentación del «Libro I» se construye alrededor de la glosa de unos versos del Laberinto de Fortuna (1444) de Juan de Mena. Cita varias estrofas, pero los versos que nos interesan aparecen en la página 28:

El conde, que nunca de las abusiones
creyera, nin menos de tales señales,
dixo: «non pruevo por muy naturales,
maestro, ninguna d'aquestas raçones;
las que me dices nin bien perfeçiones
nin veras prenósticas son de verdad».

Habla de los indicios o agüeros siniestros que el maestre de la escuadra advierte y que le hacen augurar el fracaso de la batalla contra los moros que están a punto de acometer. El Conde de Niebla desprecia y rebate estos temores con los versos que arriba hemos copiado.

Dice Ferlosio:

pueden advertirse tres expresiones importantes: «abusiones», «razones naturales» y «veras prenósticas». Sigue luego, siempre en estilo directo, la réplica del conde, rebatiendo las señales infaustas o «abusiones» del maestre con una sucesión equivalente de indicios meteorológicos o «veras prenósticas» que sí serían «razones naturales» a tener en cuenta para la inconveniencia de zarpar, de ninguna de las cuales, sin embargo, hay el menor asomo en esa madrugada. (p. 28-29)

Y algo más adelante:

conviene, antes que nada, parar mientes en lo que puede significar la diferencia de que mientras las amonestaciones del maestre consisten en la sucesiva enunciación de una serie de agüeros o signos infaustos, todos ellos positivamente afirmados y, por lo tanto, dados como presentes, por el contrario, la réplica del conde, aun consistiendo igualmente en una enunciación de una serie, esta vez no es de agüeros, sino de indicios meteorológicos «naturales». (p. 30-31)

Pues bien, está claro que Juan de Mena no habla de unos indicios o señales «naturales» que se opondrían a otros puramente mágicos o supersticiosos. Nunca podría hacerlo. Si leemos bien, el conde de Niebla aplica el adjetivo a «razones». Al principio, así lo entiende Ferlosio, pero luego arrima tanto el ascua a su sardina que la sardina se le chamusca un poco. Juan de Mena no entendería sin forzar su lengua la expresión «señales naturales». En cambio, que no tenga el conde de Niebla por «muy naturales» las razones del maestre es perfectamente aceptable y coherente de pleno con la autoridad de otras razones contenidas en tomos del tipo de, por ejemplo, De naturae philosophiae (Fox Morcillo, 1560), o en la Naturalis historia de Plinio, por otro ejemplo.

Trasladando la expresión al lenguaje rápido de hoy, diríamos que las razones del maestre no le parecen «muy científicas» al conde, pero no exactamente poco fundadas en la observación de los fenómenos meteorológicos reales. Son abundantes los ejemplos en la literatura de los siglos XVI y XVII, pero nos bastará ver que podemos llegar hasta Cervantes y aún encontrar dos veces un uso parecido. Aquí son sustantivos. Primero, en la «Novela del Curioso Impertinente» (Quijote I, XXXIII): «Cuentan los naturales que el arminio es un animalejo que tiene una piel blanquísima...». Y luego, en el episodio de la Cueva de Montesinos (II, XXIII): «que Durandarte acabó [...] su vida en mis brazos, y que después de muerto le saqué el corazón con mis propias manos; y en verdad que debía pesar dos libras, porque, según los naturales, el que tiene mayor corazón es dotado de mayor valentía del que le tiene pequeño».

Por supuesto, en el siglo XVII está ya en uso común el adjetivo «natural» opuesto a «sobrenatural». Autoridades, dice en la 8ª acepción: «Natural. Vale también lo que se produce por solas las fuerzas de la naturaleza, como contrapuesto a lo sobrenatural y milagroso. Lat. Naturalis. Jacint. Pol. pl. 65. Habiendo, de Dios à las Estrellas, lo que hai del poder Divino al humano, del sobrenaturál al naturál, del infinito al limitado». Pero, en cualquier caso, no es así como aparece en los versos del erudito y enfermizamente cuidadoso don Juan de Mena. Y no se le puede achacar aquí lo que para todo el Laberinto dijo (o se le atribuye) don Diego de Mendoza: «[Juan de Mena] hizo trescientas coplas cada una más dura que cuesco de dátil: las cuales, si no fuera por la bondad del Comendador griego, que trabajó noches y días en declarárnoslas, no hubiera hombre que las pudiera meter el diente ni llegar a ellas con un tiro de ballesta»

Todo lo cual no invalida, sino aumenta, el placer con que leemos siempre los textos —duros, eso sí— de Rafael Sánchez Ferlosio.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (IV)

4.

Y mientras la camada del rinoceronte de Durero crecía y se multiplicaba, otro vástago del mismo animal vivía una existencia mucho más oscura. Se trata de este trabajo firmado por uno de los grandes rivales de Durero en los encargos del Emperador Maximiliano, Hans Burgkmair, el pintor y grabador de Augsburgo.

Una existencia tan menguada, la de este grabado, que solo una copia original se conserva en la Albertina de Viena. Basta un golpe de vista para ver por igual las similitudes y las diferencias. Mientras ambos (y también el de Penni, recordemos) parecen derivar del mismo modelo —cosa explicable teniendo en cuenta que ambos encargos fueron hechos por Konrad Peutinger, el humanista augsburgués amigo de Durero, que pudo mostrales el mismo esbozo y descripción original enviados desde Lisboa a «los mercaderes de Nuremberg»—, Burgkmair es claramente más naturalista que Durero. Están en postura idéntica y con idénticas proporciones, pero ningún aditamento fantástico parece guiar o alterar la visión de Burgkmair. Mantiene el cepo en las patas, que contribuyó a su muerte en el naufragio; el aspecto de su piel se acerca más al de los rinocerontes indios, con sus arrugas marcadas, que a la armadura colocada por Durero; las señales redondeadas que lo cubren podrían ser, según expertos modernos, síntoma de una inflamación de la piel que afecta realmente a estos animales; e incluso el cuerno sobre su nariz huye aquí de cualquier énfasis feroz. Esta inclinación naturalista acompaña a Burgkmair en todas las comparaciones con Durero, y se hizo evidente en los carros triunfales diseñados por uno y otro para la monumental Procesión triunfal de Maximiliano I (1518-1522), por ejemplo, donde Burgkmair se inclina hacia las escenas de aire levemente bufonesco, un poco a lo Brueghel, y es Durero, más apreciado por su estilo elevado que sabe combinar cierto goticismo con todo el refinamiento quattrocentesco, quien se encarga de representar el carro alegórico del Emperador (vale la pena ampliar las imágenes para apreciar los detalles).



Así pues, era aquella adherencia fantástica, aquella especial y acertadísima estilización imaginaria que implementó Durero lo que quería ver el público, lo que cautivó su fantasía y, en definitiva, le concedió el éxito. La autenticidad de Burgkmair no interesaba. Y ya sabemos que los productos artísticos fruto de la fantasía desbocada describen a veces con mayor exactitud los valores y la esencia profunda de una época de lo que puedan hacerlo los textos costumbristas o las frías descripciones.

Una última bestia de esta estirpe —basada seguramente en el mismo boceto matriz— encontró su lugar al sol en el libro de oraciones del Emperador Maximiliano (1515), conservado en la Bibliothèque Municipal de Besançon. Su autor pudo ser Albrecht Altdorfer, que también participó en la mencionada Procesión triunfal. La anatomía de la bestia queda ahora indefinida entre Durero y Burgkmair, y el timidísimo cuernecillo que asoma en su espalda parece querer decirnos que su autor no se acaba de creer que el animal real lo tuviera pero que, ante las dudas, ahí conviene dejarlo.


Finalmente, otro ejemplo aislado de rinoceronte cuya filogénesis es difícil de rastrear habita en la sillería del coro de la iglesia de San Martín, en Minden, Westfalia. La talla es de hacia las mismas fechas, 1520, y más parece, realmente, un hijastro del animal de Burgkmair. Con todo, su figura tiene algo de raro endemismo. Un poco rudo, un poco porcino, desgraciadamente desmochado, exótico y fuera de su ambiente original, habita esta isla de madera entre vides cargadas de fruta:


5.
Qué poco se sabía de este animal cuando irrumpió en Europa. Su comportamiento y costumbres se ignoraban por completo. Se conocía muchísimo más, por ejemplo, a animales tan prodigiosos e improbables como el sucarate o el ave del paraíso, de los que siempre había algún autor dispuesto a divulgar detalles y sacar conclusiones morales (son dos ejemplos un poco posteriores a la época en que nos movemos ahora. Se traen a colación observando con qué autoridad y conocimientos de todo tipo habla de tales animales fabulosos el padre jesuita Juan Eusebio Nieremberg, en su Historia naturae, maxime peregrinae, Amberes: ex officina plantiniana Balthasaris Moreti, 1635), por no hablar del familiar unicornio y su antigua presencia en los bestiarios medievales. Si queremos una prueba primeriza de esta ignorancia, el dominico Bartolomé de Braganza, Obispo de Vicenza, monta casi enteramente su segundo sermón sobre la Virgen, en 1266, alrededor de la imagen del rinoceronte, comparando las siete propiedades que le atribuye a las de Cristo. Pero lo interesante es que la cuarta de estas propiedades le sirve en realidad para introducir en el sermón comparaciones con cuatro animales más, pues afirma que el rinoceronte tiene el cuerpo como el del caballo, su cabeza parecida a la del ciervo, su cola a la del jabalí, y en el tamaño y las patas es como un elefante (I Sermones de Beata Virgine, ed. de Laura Gaffuri, Padua: Antenore, 1993, 10-15). Aquí se mezclan las características atribuidas al unicornio y al rinoceronte.

Y todavía en 1613 Jerónimo Cortés se hará eco de esta confusión. Dice:

según escriuen dél Plinio, y Eliano, es animal tan indómito y brauo, que antes se dexa matar que caçar, cuyo cuerpo, segun Solino, es de Cauallo, la cabeça ceruina, los pies de Elefante, y la cola de Puerco. [...] Otros quieren, como Solino, y San Isidoro que el Vnicornio sea el Monoceronte, o Rinoceronte, como se lee en Griego, porque los que an escrito deste animal le atribuyen todas las qualidades, propiedades, y postura del Vnicornio, y assí quieren que todo sea vno: quien quisiere ver argumentos en contra y en pro desto que vamos tratando, lea el libro de la historia de animales terrestres, que doctamente escriuió Francisco Velez de Alcinyega Boticario en la Villa de Madrid, que allí deslinda galana, y subtilmente esta quistión» (Libro y tratado de los animales terrestres y volátiles, con la historia y propiedades dellos, Valencia: Juan Crisóstomo Garriz, 1615 –1ª ed. 1613–, 316-317).

No hemos consultado el aquí aludido Libro de los qvadrupedes y serpientes terrestres (Madrid: P. Madrigal, 1597) del farmacéutico Vélez de Arciniega pero si vamos a su posterior y muy extensa Historia de los animales más recebidos en el vso de Medicina: donde se trata para lo que cada vno entero, o parte dél aprouecha, y de la manera de su preparación (Madrid: Imprenta Real, 1613) encontraremos mil y una disquisiciones eruditas en las páginas 37-50 (con un capítulo titulado expresamente «El rinoceronte» en las págs. 47-50) que, realmente, no nos aclaran gran cosa. Tal confusión y excesos quiméricos conducían, como bien se comprende, al vacío iconográfico. El corpus teórico y experimental sobre el rinoceronte era, pues, y siguió siendo durante mucho tiempo, extraordinariamente reducido (y eso que, valga la digresión, los unicornios se encuentran incluso hoy y en lugares tan próximos como Prato, en la Toscana, como comprobará quien quiera ir a verlo).

Es cierto que el Sultán de Cambay entregó su obsequio con un cuidador, pero éste nada pudo aportar porque, aparte de hablar solo su propio idioma, murió ahogado junto con la bestia. Había pues que remitirse siempre y exclusivamente a Plinio como fuente primera:

En los mesmos juegos de Pompeyo Magno se vio el Rinoceronte: el qual tiene vn cuerno en la nariz, como se ha visto muchas vezes. Este es otro enemigo del elefante, y quando a de pelear se apercibe, aguçando el cuerno en las piedras, y siempre en la pelea acomete a herir por el vientre: el qual sabe, que es de menos resistencia, que las demas partes del cuerpo, por ser aquel cuero mas tierno. Es ygual a el enla grandeza, pero tiene las piernas mucho menores, y es su color como el box. (Traducción de los libros de … la historia natural de los animales, Madrid: Luis Sánchez, págs. 164-165)

Y Plinio solo sabía algo muy marginal o insólito en la vida «real» del rinoceronte: sus forzadas peleas contra los elefantes en el circo. Su descripción nos recuerda verdaderamente aquella otra más famosa que da de los cristianos como unas gentes que iban cantando por todo el imperio mientras los leones los despedazaban. Pero, en cualquier caso, los hombres renacentistas solo podían agarrarse a su autoridad, y a partir de ella, ayudados por el desarrollo de la idea sobre la simpatía y antipatía esencial entre todos los objetos de la creación, que tanto se desarrollaría por entonces, fijaron el tópico de la enemistad natural entre ambos animales (aquí el tratado de referencia es el de Jerónimo Fracastoro, Liber unus de sympathia et antipathia rerum, Lyon: G. Gazeio, 1530 —con múltiples reediciones—; pero ver también al mencionado J. E. Nieremberg en su Curiosa y oculta filosofía, Alcalá: María Fernández, 1649, especialmente el capítulo «De la sympatía y antipatía y efectos extraordinarios de la naturaleza», págs. 185-277. Y un interesante emblema sobre este asunto en Ioannes Sambucus, Emblemata, Amberes: Plantin, 1576, pp. 218-9: «Sympathia rerum»).

La imagen resultante cerca está del puro delirio en el libro de Ambroise Paré, con escenas en múltiples planos donde unos rinocerontes tremendamente armados no saben hacer nada más que perseguir y empitonar elefantes por doquier y durante todos los minutos de su vida. Esta será, en efecto, la única actividad que veremos del rinoceronte cuando no esté retratado en reposo.


Por descontado, lo primero que hizo el rey don Manuel de Portugal al recibir la bestia fue enfrentarla a uno de sus elefantes para comprobar la fuerza de su instinto. Y Fernandes escribe en su carta:

Et quanto dice… se concorda con questo che habbiamo visto et maxime circa alla inimicicia ha con lo helephante perché il di de Santa Trinità essendo lo helepante incluso in cierto circulo apreso al palazo dil Re. Et essendo menato in tal loco lo sopraditto Rhynoceron: Io vidi inmediate che il ditto helephante lebbe vista comincio con furore volgersi hor diqua hor dila fugiendo et aproximandose corente a una finestra ferrata di ferri grossi come il brazo la prese con sui denti et sua probosido cio e narre in guisa di tromba et quella rupe et fracaso.

Quod erat demonstrandum. El resumen de esta científica prueba no pudo dejar de anotarse en la cabecera del grabado de Durero, asentando también ahí, hacia el futuro, otro de los estereotipos, por más que éste se hubiera probado en unas extrañas condiciones de laboratorio.

El Papa León X también quiso poner en acto las palabras de Plinio. Tenía por entonces un elefante muy querido, Hanno, que el mismo rey Don Manuel le había enviado en 1513. Tras el naufragio, recuperaron el cadáver del rinoceronte y, mal disecado y relleno de paja, lo llevaron a la corte papal. León X lo colocó como señuelo en la arena, en frente del elefante. Ignoramos los resultados. Lawrence Norfolk novela el episodio en su The pope’s rhinoceros (trad. española, Barcelona: Anagrama, 1998) pero en este momento del relato las ratas hacen que el anfiteatro se inunde de agua (ratas: justo el otro animal con el que el elefante mantiene una «antipatía» insuperable en la literatura simbólica de la época) y nos quedamos, también en la ficción, ignorantes del fin.

Ciertamente, una infantil o hasta malsana curiosidad debe subyacer al interés que la lucha entre estos dos pesos pesados ha despertado hasta hoy mismo, como comprobará quien pinche este vídeo.

Pero la historia de esta imagen o grupo de imágenes no acaba aquí. Todavía nos queda algo por añadir en próximas entradas.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (III)

3.

Con lo dicho hasta ahora (I y II) adquiere un aire de perogrullada la sentencia de Oscar Wilde de que «la naturaleza imita al arte». Nuestro rinoceronte empezó una vida por su cuenta desplegándose hacia todos los rincones de la Europa del siglo XVI. Pero la línea de descendencia pocas veces es directa. Estos ejemplos que vemos aquí saltaron del grabado a la escultura, el relieve y la tapicería, pero difícilmente los artistas que los manufacturaron pudieron haber tenido delante una copia original del grabado de Durero.

Giambologna: Grotta degli Animali, Firenze, Villa di Castello, después de 1537

Catedral de Pisa, detalle de la puerta de bronce, del taller de Giambologna, 1ª mitad del XVI

Castillo de Kronborg (Dinamarca), gobelino holandés de c. 1550

Se conocen bastante bien las reimpresiones de la plancha de Durero y sabemos así que la fortuna de la imagen fue mucho más allá que el alcance directo de estas láminas, celosamente encerradas en los gabinetes de los coleccionistas. Su diseminación, pues, se produjo especialmente a partir de los varios manuales, compendios, enciclopedias o tratados divulgativos del período que, por muy diversas razones, no solo la zoológica, tuvieron a bien representar al prodigioso animal.

Rinoceronte de Durero, 8ª ed. Willem Janssen, Amsterdam, siglo XVII

David Kandel (1520-1592), un grabador que adquirió su mejor fama en trabajos naturalistas, especialmente en el Kreüter Buch, Herbario o Libro de las plantas de Hieronymus Bock, copió también para la Cosmographia (1ª ed., 1544) de Sebastian Münster el grabado de Durero. El éxito y la difusión tremendas de esta obra (con treinta y tres ediciones entre 1544 y 1628), sus abundantes traducciones y la participación de artistas de la talla de Hans Holbein o Urs Graf, sí que implantó definitivamente la imagen que comentamos en el imaginario europeo. Aquí podemos ver tres de sus apariciones (con las iniciales de Kandel) en sucesivas ediciones de la Cosmographia.




Una de sus peculiaridades es que la plancha parece que se rompió después de las primeras impresiones y, desde entonces, se apreció con claridad una línea o grieta transversal casi en el medio. En las ediciones coloreadas, como la francesa de 1580 que vemos en segundo lugar, se intenta reparar la fractura repintándola. Y aún en ediciones posteriores, como esta de 1598 que vemos en tercer lugar, cuando la plancha ya se ha deteriorado evidentemente, las dos mitades aparecen algo desplazadas. Esta plancha creada para la Cosmographia se usaría asimismo en otras publicaciones de Basilea, como la obra del humanista alemán Conrad Lycosthenes, Prodigiorum ac ostentorum chronicon (Cronicón de prodigios y portentos), de 1557, un registro ilustrado de curiosidades, acontecimientos maravillosos y fenómenos de muy vario orden desde la Antigüedad.


Luego Paolo Giovio la retomaría para sus importantísimas Imprese, pero esto lo veremos más abajo.

Un segundo gran impulso diseminador de similares características parte de la Historia animalium (1550-8), del médico suizo Conrad Gesner —Thierbuch, en el título de la versión alemana, 1563 y traducido al inglés en 1606—. Esta primera enciclopedia zoológica en cuatro tomos recogió minuciosamente, en tres folios de apretada tipografía, todas las informaciones acerca del rinoceronte. En los grabados coloreados que reproducimos de la obra de Gesner se puede apreciar de manera espectacular la disparidad de los colores, que revela la total ignorancia que se tenía al respecto.




En este sentido, aún es más impresionante la coloración que encontramos en un ejemplar de otro de los libros de animalística que más se difundieron, el monumental de Ulises Aldrovandi, publicado en once tomos in folio entre 1599 y 1640.


Con el tiempo, se advierte una estilización de los rasgos del animal, pero sin perder un ápice, sino al contrario, reforzando aún más los rasgos impuestos por el original de Durero. El caso es evidente en la obra del cirujano francés Ambroise Paré, producción quizá de menos pretensiones científicas ni artísticas que las anteriores pero de igual o mayor éxito masivo.


La personalidad de Paré se nos hace simpática desde el mismo motto que eligió para sí: «Guérir quelquefois, soulager souvent, consoler toujours» (curar a veces, aliviar a menudo, consolar siempre). La inclinación hacia lo grotesco propia de cierto enciclopedismo divulgativo barroco es perceptible ya aquí, exagerándose mucho más las rugosidades, texturas, motas y rasgos exóticos del animal. Con todo, cierto interés individualizado de Ambroise Paré hacia el rinoceronte se demuestra en el tratado que dedica al licornio, Discours de la licorne, París: Gabriel Buon, 1582. Habla ahí del origen de las creencias sobre el cuerno del unicornio considerado como medicina contra los venenos y la peste, y propone su identificación con el rinoceronte (como hemos comprobado que es habitual). En esta obra, además de publicar el grabado que aquí vemos, representa las peleas con los elefantes que comentaremos en una próxima entrada.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (II)

2.
Pierio Valeriano, de Bolzano, fue el primer humanista del Renacimiento en darse cuenta de una manera clarísima de que la gran masa de redescubrimientos clásicos que engrosaba el cuerpo de conocimientos de su época estaba modificando radicalmente los símbolos de la alta cultura, y que, en consecuencia, podía ser un buen negocio editar un diccionario de ese nuevo lenguaje simbólico basado en la cultura clásica. Serviría por igual a mecenas, humanistas, pintores y escritores que quisieran adoptar un aire moderno y mostrar su dominio de la nueva erudición. La intuición fue acertada y su diccionario de símbolos, publicado con el título de Hieroglyphica en casi mil páginas in folio —cuya primera edición digital en tres idiomas estamos preparando en Studiolum, y un facsímil de la ed. de 1575 puede consultarse en la Biblioteca Virtual Cervantes— se convirtió rápidamente en un best seller comercial y cultural. Fue publicado ocho veces entre 1556 y 1678, traducido al italiano y al francés y aún se utilizaba en el siglo XIX. Hoy nos ayuda a entender mucho mejor aquella cultura.

Valeriano compiló el vasto corpus a partir de un gran número de fuentes, desde los autores clasicos a los teólogos medievales, y desde las representaciones mitológicas a los relieves de los obeliscos o arcos triunfales. Las monedas antiguas ostentaban un lugar eminente en este sistema. Eran entonces consideradas como fuentes históricas autorizadas en un rango similar al de las obras escritas. Como dice el autor de uno de los primeros manuales numismáticos, Sebastiano Erizzo:

Sì come di molte & varie cose, per le istorie habbiamo noi conoscimento, che ogni diletto di tutti gli altri spettacoli & discipline auanzano, così gl’istorici, che di quelle scriuono, spesse fiate con molti errori, opinioni diuerse, & fauole, la verace istoria ci tengono ascosta. A rimedio di ciò, per auiso mio prouidero gli antichi, lasciandoci tanta copia di marmi, di scritture & di bella istoria illustrati; le statue tante & sì varie de i loro Dei, & de gli huomini illustri; i superbi edificij, gli archi notabili, la tanta quantità di antiche medaglie in oro, in argento, & in varij metalli formate. Le quali cose della istoria, & della grandezza de gli antichi ci danno riscontro & testimonianza vera. … Di cotali antichità dilettatomi io sempre, fino dalla mia prima età, & ricercando parimente tutte le istorie greche & latine, incominciai à voler intendere i riuersi lati delle medaglie antiche, per gli molti & varij libri delle istorie, in tal maniera drizzando il corso di tali studij, che esse medaglie mi seruissero in vece di imagini, & rappresentationi di tante cose belle, che nelle istorie sparse si leggono. (Discorso sopra le medaglie antiche, Venecia, 1559, págs. 2-3)

Aunque hemos sido instruidos por el arte de la historia en muchas cosas diversas que sobrepasan el disfrute de todos los otros entretenimientos y disciplinas, también los historiadores que de ello escriben nos ocultan a menudo con sus errores, opiniones varias y fábulas la veracidad de la historia. En mi opinión fue para remediar estas faltas que los antiguos nos dejaron una tan abundante cantidad de mármoles, escrituras y bellas historias ilustradas; tantas estatuas de sí mismos y de sus dioses, y de los hombres ilustres; los soberbios edficios, los arcos notables, la gran cantidad de medallas antiguas acuñadas en oro, plata y varios metales. Cosas que nos dan cuenta y verdadero testimonio de la grandeza de los antiguos... Gozando yo de tales antigüedades desde mis primeros años y buscando a la par todas las historias griegas y latinas, comencé a descifrar con su ayuda los reversos de las medallas antiguas, con los muchos y varios libros de historias, dirigiendo el curso de aquellos estudios de tal modo que esas medallas me sirvieran como imágenes y representaciones de tantas cosas bellas que en las historias dispersas se leen.

Es obvio que Valeriano, al poner la mano en la entrada «Rinoceronte», empieza la interpretación de las imágenes simbólicas de este animal con una moneda. Al menos, así dice su texto:

Qui Rhinoceronta in Domitiani numis inspexêre, quid id signum sibi velit, quaeritare solent. Ego factum id ad Principis adulationem dixerim, qui animalia huiusmodi spectaculis obtulerit. (Pierio Valeriano, Hieroglyphica, Basilea, 1575, 2.21 «Rhinoceros»)

Quienes miran la imagen del rinoceronte en la medalla de Domiciano suelen preguntarse por su significado. Yo diría que fue hecha para adular al emperador que tenía a estos animales preparados para la lucha en el circo.

La recuperación y el coleccionismo de monedas antiguas dio origen al florecimiento de la literatura numismática renacentista (también está en curso de publicación una selección de los libros más importantes de medallas y monedas de esta época en nuestro Studiolum). El contenido de sus descripciones se agrupaba normalmente alrededor de la figura de los sucesivos emperadores y —de permitirlo la generosidad del patrón o del impresor— ofrecían también al lector los grabados de las monedas. Es llamativo que no hayamos podido encontrar en ninguno de ellos la moneda de Domiciano con el rinoceronte. Seguramente fue una pieza rara, del mismo modo que era inusual ver la imagen de un rinoceronte. Por supuesto, las monedas romanas, que a causa de su similitud con los amuletos también fueron consideradas en ciertas circunstancias objetos mágicos, portaban muchas veces las imágenes de dioses protectores y alegorías imperiales. Aunque esta moneda hubiera sido conocida al menos desde Valeriano, tuvimos que esperar hasta fecha tan tardía como 1683 para verla aparecer en una colección impresa. Y lo hizo en uno de los compendios más importantes y autorizados de la época, el Thesaurus numismatum imperatorum, publicado en tres tomos in folio, en París, por el renombrado coleccionista y grabador de Berna Andreas Morellius. La edición de 1684 de la revista de la London Royal Society, Philosophical Transactions, enfatizaba su importancia:

This ingenious and diligent Helvetian, as a fair instance what humane industry may effect, if fixt and resolv'd, hath already delineated above twenty thousand different and ancient Coynes, which is a very considerable part of the sorts reserved in the Cabinets of the Princes of Europe, and alsoe an admirable advantage to the Philologist.

Este ingenioso y diligente helvético, dando buen ejemplo de lo que puede llevar a cabo la industria humana si es tenaz y resuelta, ha dibujado cerca de veinte mil monedas diferentes y antiguas, lo que es una parte muy considerable de las series guardadas en los gabinetes de los príncipes de Europa, y también un admirable avance para el filólogo.

En este catálogo encontramos hasta tres —o, si se nos permite decirlo así, dos y media— monedas con el rinoceronte, cuyos grabados reproducimos aquí a partir de la edición de Westein de la obra de Morellius (Amsterdam, 1752). En la página 497 del segundo tomo encontramos esto

Y en la página 494, esto

Ambas monedas fueron acuñadas por Domiciano. La de más arriba, en bronce, circuló con dos reversos diferentes: en una versión el animal miraba a la izquierda, y en la otra versión, a la derecha. La otra moneda la incluye Morellius entre las de oro procedentes de Alejandría y Egipto, y traduce así al latín la inscripción griega: «Tribunitia Potestate Consul XIIII.», es decir, «Decimocuarto Consulado por la Potestad de la Asamblea del Pueblo», lo que sirve para datar la moneda el año 88 d. C. Sobre tales supuestos, Morellius da la siguiente explicación de la utilización de la imagen del rinoceronte:

Domitiani Consulatus XIIII. incidit in annum V. C. 841. Chr. 88. quo Saeculares Ludos fecit, & Nasamones, & Dacos iterum vicit. Rhinoceros utrumque & ludos & bellum indicat; qui etiam munificentiae, & aeternitatis Imperii est insigne.

Domiciano empezó su decimocuarto consulado en el año 841 de la fundación de la ciudad y en el 88 del nacimiento de Cristo, cuando organizó juegos y también venció a los nasamones y dacios. El rinoceronte alude tanto a los juegos [cosa que, recordemos, ya dice Valeriano] y a la guerra, y simboliza tanto la abundancia como la eternidad del imperio.

Los espectáculos y juegos se organizaban con motivo de los centenarios de la fundación de Roma, y la mayoría de los primeros emperadores hacían esfuerzos ímprobos para demostrar por medio de cálculos indiscutibles que el aniversario tenía lugar exactamente durante su gobierno. Este centenario de Roma fue, por tanto, celebrado por una serie de césares. Las fiestas de este annus Domini 88, organizadas con especial derroche por Domiciano, hasta serían recordadas por Suetonio y Marcial.

Como podemos ver, los rinocerontes de las monedas se parecen notablemente al dibujo de Durero. Tienen el conspicuo «segundo cuerno», el «modelo ala-de-dragón» en el «costado de la coraza» y, en general, la postura del animal, sus patas y la estructura de la armadura son prácticamente idénticas a las del rinoceronte del Papa. ¿Hasta qué punto es lícito pensar que Durero supliera con la observación de las monedas de Domiciano las más que seguras lagunas del bosquejo del natural de Fernandes? El amigo de Durero, humanista de Augsburgo, anticuario y consejero imperial, Conrad Peutinger, con quien trabajó en toda una serie de encargos artísticos imperiales —Peutinger en el programa y Durero en su ejecución— fue uno de los más afamados coleccionistas de monedas de su tiempo, y compuso en 1511 el primer catálogo manuscrito de efigies y títulos de los emperadores tal como se hallaban en las monedas antiguas. Es muy posible que al menos una de las dos monedas de arriba —y si nosotros nos tuviésemos que pronunciar nos decantaríamos por la de oro, con el modelo claro ala-de-dragón— estuviera entre las de su colección, y que el dibujo de Durero, entonces, se realizara sobre el patrón del rinoceronte romano. Pero un rinoceronte romano que había llegado a la ciudad casi mil quinientos años antes que el que embarcaron en Lisboa.

Qué bien si pudiéramos acabar aquí esta nota, sentarnos a la sombra de la parra y beber un merecido vaso de vino de Falerno. Sin embargo, nos queda todavía un pequeño asunto pendiente.

En el segundo tomo del moderno catálogo estándar, Roman Imperial Coinage, en el capítulo «Domitian» encontramos las siguientes monedas con los números RIC 249 (434) y 250 (435):

Ciertamente, solo pueden ser las mismas monedas de bronce que nos presentaba Morellius, más aún porque no hay ninguna otra moneda de bronce con la efigie de un rinoceronte en todo el RIC.

Y, aún así, son muy diferentes tanto del dibujo de Durero como de la propia —supuesta— copia de Morellius. No vemos el «segundo cuerno» surgiendo de las cubiertas del lomo, no hay «corazas» ni «armaduras» por ningún lado, y hasta las patas son delgadas y más parecidas a las de las reses o caballos que encontramos en otras monedas de la época, lo que testimonia de nuevo que los artistas desde siempre ajustaban lo que veían a los esquemas visuales comunmente aceptados.

Y la otra moneda, la de oro con el modelo ala-de-dragón, ni siquiera figura en el completo Roman Imperial Coinage.

Esto no significa automáticamente que no existiera nunca tal modelo. Al menos Morellius debió ver un ejemplar. El RIC se va ampliando continuamente, pero está aún muy lejos de ser absolutamente completo. El Imperatorum Romanorum Numismata (1730) de Franciscus Mediobarbus Biragus, por ejemplo, también recuerda una moneda acuñada el mismo A. D. 88 con la representación de un rinoceronte y un elefante juntos. En cambio, el RIC no dice nada de ello. Sin duda, una gran moneda de oro emitida en Egipto con una inscripción griega es una pieza rara. El único ejemplar copiado por Morellius pudo perderse con los años o estar escondido en cualquier parte.

No obstante, al mirar las monedas de bronce se levanta la sospecha: ¿copiaría Morellius la moneda de oro correctamente? Ciertamente, no es este el caso ocurrido con las de bronce, y bien podría ser que también hubiera superpuesto la copia directa de la moneda que tenía ante los ojos y la copia mental que se había forjado de un rinoceronte «de verdad» a partir de la entelequia de Durero.

No es nuestro objetivo en estas notas establecer las fuentes exactas de la imagen de Durero, otros han deliberado en abundancia sobre ello, sino poner los ojos sobre la «vida secreta», las atracciones mutuas y las asimilaciones entre las imágenes renacentistas. Nos damos por satisfechos revelando que no fue Durero quien usó las imágenes de Domiciano como modelo, sino Morellius quien adaptó sus representaciones de las monedas al grabado de Durero, y que éste, a su vez, fue elaborado a partir de otro modelo indirecto. En este caso, obviamente, no tendremos tanto una imagen de Durero que representa un rinoceronte que vivió mil quinientos años antes, y, en cambio, sí tendremos el dibujo de una moneda de Domiciano que representa presuntamente al desgraciado animal de Lisboa que vivió mil quinientos años después de la emisión de la propia moneda.

Y ahora ya no sé
si Zhuangzhi soñó que era
una mariposa o la mariposa
soñó que era Zhuangzhi, aunque
alguna diferencia entre Zhuangzi y la mariposa
existe ciertamente.

El poder de las imágenes: notas para una rinocerontología (I)

0.
Más de un lector habrá visto en el título de esta serie que ahora iniciamos la referencia implícita a uno de aquellos libros llenos de inteligencia y sensibilidad, y que tanto han logrado influir en nuestro entendimiento del arte: El poder de las imágenes, de David Freedberg [Madrid: Cátedra, 1992 (1ª ed. inglesa, The power of images: Studies in the history and theory of response, University of Chicago Press, 1989)]. En él se nos enseñaba hasta qué punto las imágenes que nos rodean pueden moldear nuestras ideas, categorías y valores, y cómo cada una de ellas vive su concreta biografía, guarda su historia cargada de significados cambiantes, crea sus tradiciones y produce una cadena de efectos.

Vamos a recorrer ahora, en un rápido zigzag, uno de esos iconos. Podríamos llamar a la ruta que proponemos Rhinoceros Memory Tour. En ella le seguiremos la pista al rinoceronte, especialmente desde la concreta irrupción de la bestia en el horizonte visual de la Europa de los Descubrimientos.

Una curiosa característica de la imagen con la que iniciaremos el viaje, la lejana representación que se divulgó y diseminó con fuerza por todo el Renacimiento europeo, es que no fue realizada a partir de una muestra del natural, sino agregando diversos pedazos icónicos y textuales. Desde su mismo inicio, la imagen adquirió vida propia y echó a andar emancipada del modelo. A partir de entonces, dio a luz otras imágenes que se enlazarían entre ellas hasta establecer un territorio particular en el vasto continente de las imágenes y símbolos del Renacimiento. De vez en cuando, por supuesto, irrumpía en el pastizal un rinoceronte vivo y coleando. En tales ocasiones, las imágenes olfateaban al intruso con suspicacia cuando no le torcían el gesto con hostilidad; pero, a la vez, copiaban secretamente uno u otro detalle proclamando en voz baja la inexactitud de todas las representaciones anteriores.

Al final de nuestra excursión seguramente no sepamos mucho más del rinoceronte en sí de lo que sabíamos al principio. Mejor dicho, no sabremos mucho más de cuanto sabía el hombre del Renacimiento. Pero habremos aprendido algunas cosas sobre la vida secreta de las imágenes renacentistas.

1.

Message à Philippe De Jonckheere à propos de son rhinocéros: «Tu sais que Dürer avait fait à pied le chemin de Munich à Rome pour aller dessiner de visu le premier rhinocéros ramené en Europe, et que la gravure tirée de son dessin est probablement le premier best-seller de l’histoire de l’imprimerie? – et qu’on a ensuite rajouté le rhinocéros sur les réimpressions de Pline, qui se basait sur les récits des légionnaires revenus d’Afrique, et en avait conçu la licorne en mêlant un peu tout – mais pour ceux du 16ème siècle, si c’était chez Pline on pouvait ajouter, mais pas corriger: primauté du livre sur le réel – et la phrase de Rabelais: “Comme assez sçavez, que Africque aporte tousiours quelque chose de nouveau”, où Flaubert dit que chaque fois qu’il lit cette phrase, il voit des hippopotames et des girafes…» Oui mais voilà: ni Dürer ni le rhinocéros ne sont jamais allés à Rome, j’avais simplifié l’histoire. (François Bon, Le Tiers Livre).

Mensaje a Philippe de Jonckheere sobre el rinoceronte: «¿Sabes que Durero fue de Munich a Roma a pie para ver y dibujar al primer rinoceronte jamás traído a Europa, y que el grabado realizado a partir de su dibujo se convirtió en el primer best-seller de la historia de la imprenta? ¿Y que este rinoceronte fue luego incluido también en las reimpresiones de Plinio que se basaban en los informes de los legionarios romanos que volvían de África, que, por su parte, dieron lugar al nacimiento de la idea del unicornio mezclándose así todo un poco? –Pero en el siglo XVI se podían añadir cosas a Plinio, pero no cambiar nada en él: voilà la prioridad del libro sobre la realidad.– Y el dicho de Rabelais: "como bien sabes, África siempre nos trae algo nuevo", sobre el cual Flaubert dijo que cada vez que leía esta frase veía hipopótamos y jirafas». Bien, pues ni Durero ni el rinoceronte llegaron jamás a Roma. He simplificado la historia.

En su Arte e ilusión, de 1960, Ernst Gombrich decía que el artista no dibuja lo que ve, sino lo que sabe; construye de manera más o menos inconsciente su mirada con la ayuda de los esquemas que ha aprehendido y así, por más que su representación del mundo pueda parecer realista a sus contemporáneos, una generación posterior que utilice esquemas diferentes la considerará rígida y esquemática.

Una idea similar rige el análisis que hizo el renombrado filólogo clásico húngaro János György Szilágyi en su obra Legbölcsebb az idő (El tiempo es más sabio) (1978, 1987). Al repasar la larga historia de falsificaciones de cerámica antigua pintada, destaca cómo los falsificadores de cualquier época siempre son vulnerables al uso de determinados modos visuales que resultan evidentes —o, mejor dicho, completamente transparentes para su propia generación, pasándoles inadvertidos— pero son rotundamente sospechosos para las que vienen después. Es, por consiguiente, muy posible que los egipcios vieran como frescas y naturales aquellas imágenes suyas que nosotros leemos en clave abstracta o como hieráticas estilizaciones basadas en esquemas obvios y arcaicos. «La pittura è cosa mentale», sentenció el gran Leonardo da Vinci.

Gombrich prueba estos argumentos con uno de los dibujos europeos más antiguos producido explícitamente para ilustrar, para «dar a ver», un animal exótico declarando al margen que ha sido copiado directamente del natural. Está en el famoso Libro de esbozos del arquitecto francés del siglo XIII Villard de Honnecourt.


A la derecha de este león que nos mira de hito en hito, leemos: «Voici 1 lion si com on le voit par devant. Et sacies bien qu’il fu contrefais al vif» (he aquí un león tal como se ve por delante. Y adviértase que fue copiado al vivo). No tenemos por qué dudar de la sinceridad del afamado arquitecto que recorrió toda la Europa de su tiempo y tuvo, sin duda, sobradas oportunidades de contemplar leones vivos en más de una de las cortes que fue visitando. No obstante, a nosotros su dibujo nos recuerda mucho más aquellas estatuas de fieras góticas, cuyos escultores jamás vieron ni de lejos un león vivo, que al carnívoro que estamos tan acostumbrados a ver bostezar en los zoos o correr en los documentales televisivos.

Otro ejemplo aducido por Gombrich es el grabado que hizo en 1515 Durero del rinoceronte del Papa.

Los complejos vaivenes del poder político que zarandearon al rinoceronte de mano en mano desde India a Italia fueron descritos de manera brillante por Silvio A. Bedini, conservador de libros antiguos del Smithsonian Institute, en su ensayo «The papal pachyderms» (Proceedings of the American Philosophical Society, 125.2 (1981), págs. 75-90). En resumen, el sultán de Cambay (hoy escrito Khambhat) regaló el animal al gobernador portugués de Goa para dorarle la píldora con la que rechazaba las reclamaciones territoriales de Portugal. Inmediatamente, por su parte, el gobernador lo embarcó hacia Lisboa con el objetivo de suavizar el enfado del rey don Manuel por el fracaso de la misión. El rey se lo mandó al Papa León X, a Roma, para conseguir su favor como árbitro en las disputas sobre la línea divisoria de la expansión española y portuguesa en el sudeste asiático. De todo esto, solo el pobre rinoceronte no sacó nada bueno. La nave en que viajaba cuando lo embarcaron para Italia topó con una tormenta y entonces

hanc inusitate feritatis belluam, quae in arena amphitheatri elephanto ad stupendum certamen committi debuerat, Neptunus Italiae invidit et rapuit, quum navigium, quo advehebatur, Ligusticis scopulis illisum, impotentis tempestatis turbine mersum periisset; eo graviore omnium dolore, quod bellua, Gangem et Indum altissimos terrae patriae fluvios tranare solita, in ipsum littus supra portum Veneris, vel arduis saxis asperrimum, enatare potuisse crederetur, nisi, compeditus cathenis ingentibus, nihil proficiente evadendi conatu, superbo maris Deo cessisset.

Este animal de ferocidad inusual, que se habría enfrentado hasta con el elefante en una lucha descomunal en la arena del anfiteatro, fue raptado por la envidia del Neptuno italiano cuando la nave que lo portaba chocó contra una roca en la costa ligur y se hundió en la olas de un mar desatado en furia con gran lástima y espanto de todos quienes saben que es una bestia es capaz de nadar cruzando el Ganges y el Indo, ríos enormes de su tierra natal, y que así podía haber llegado hasta las rocas de la orilla en el puerto de Venus (Portoveneris) de no haber tenido las patas atadas con pesadas cadenas; pero de este modo, sin poder hacer uso de sus habilidades natatorias, se entregó al arrogante dios del mar.

Con esta grandilocuencia describe en sus Elogia virorum bellica virtute illustrium (Florencia, 1548, «sub effigie Tristani Acunii») el triste episodio Paolo Giovio (1483-1552), aquel historiador también autor de una Vita de Leonis X y de una obra tan influyente en el ámbito iconográfico renacentista como el Dialogo dell’Imprese Militari et Amorose (1555), contribuyendo así a la formación y mantenimiento de la memoria visual del rinoceronte.

Walton Ford, Pérdida del Rinoceronte de Lisboa, 2008

Con todo, afortunadamente para la tradición visual europea, durante los meses en que el rinoceronte permaneció en Lisboa, una documentada descripción e incluso un esbozo gráfico del animal salieron de la pluma del mercader moravo Valentim Fernandes, que vivía en Portugal y a quien luego volveremos. En la Biblioteca Magliabechiana de Florencia se conserva la traducción de la descripción, dirigida «a los comerciantes de Nuremberg». Del texto alemán original solo ha sobrevivido la parte en que Alberto Durero, que estaba preparando su grabado del rinoceronte —«la representación animal de mayor influencia en Europa», como escribe T. H. Clarke en su The rhinoceros from Dürer to Stubbs, 1515-1799 (Londres: Sotheby’s Publications, 1986, pág. 20)— basándose en el mencionado texto y el esbozo, insertó en la parte superior de la composición:

Nach Christiegeburt, 1513. Jar Adi 1. May hat man dem grossmechtigisten König Emanuel von Portugal, gen Lysabona aus India pracht, ain solch lebendig Thier. das nennen sie Rhinocerus, Das ist hie mit all seiner gestalt Abconterfect. Es hat ein farb wie ein gepsreckelte [sic] schildkrot, vnd ist von dicken schalen vberleget sehr fest, vnd ist in der gröss als der Heilffandt, aber niderichter von baynen vnd sehr wehrhafftig es hat ein scharffstarck Horn vorn auff der Nassen, das begundt es zu werzen wo es bey staynen ist, das da ein Sieg Thir ist, des Heilffandten Todtfeyndt. Der Heilffandt fürchts fast vbel, den wo es Ihn ankompt, so laufft Ihm das Thir mit dem kopff zwischen die fordern bayn, vnd reist den Heilffanten vnten am bauch auff, vnd er würget ihn, des mag er sich nicht erwehren. dann das Thier ist also gewapnet, das ihm der Jeilffandt [sic] nichts Thun kan, Sie sagen auch, das der Rhinocerus, Schnell, fraytig, vnd auch Lustig, sey.

En el año de 1513 después del nacimiento de Cristo, el 1 de mayo, fue traído desde la India a Lisboa para el poderoso rey Emanuel de Portugal un animal que llaman rhinocerus. Aquí está reproducido en su forma completa. Su color es como el de una tortuga moteada, y está muy protegidamente cubierto de gruesas escamas, y en tamaño es similar al elefante, pero más corto de piernas y mucho mejor preparado para la lucha. Tiene un cuerno agudo y fuerte encima de la nariz, que gusta de afilar allí donde hay rocas. Es un animal victorioso, enemigo mortal de los elefantes. El elefante le teme terriblemente porque cuando se le acerca, el animal lo enfrenta con la cabeza entre las patas anteriores, y desgarra desde abajo el vientre del elefante, y lo mata, pues no puede defenderse. El animal está tan bien acorazado que el elefante nada puede contra él. También se dice que el rhinocerus es un animal veloz, confiado e incluso alegre.

El famosísimo rinoceronte de Durero, 1515. Esta es la segunda emisión del grabado, del mismo año que la primera. Solo se diferencian en que la primera aparición presentaba el texto en cinco líneas en lugar de seis

No tenemos constancia de cuán fiel a la realidad sería el esbozo que mandó Fernandes a Nuremberg acompañando a su carta. En todo caso, debe hacernos sospechar la existencia de otro bosquejo que pudo ser idéntico o, eventualmente, muy similar llegado también a Roma aún antes de que el rinoceronte abandonara Lisboa rumbo a la corte papal. Con él en la mano, el médico florentino Giovanni Giacomo Penni publicó una descripción en verso del rinoceronte (que obviamente ni había visto ni iba a ver jamás). La pérdida del animal dejó sin razón de ser a esta publicación, y se detuvo su difusión. Solo ha sobrevivido un ejemplar que se conserva en la Biblioteca Colombina de Sevilla y cuya característica más peculiar es que en su última página Cristóbal Colón anotó de su puño y letra: «Este libro costó en Roma medio quatrain por nouiembre de 1515 / Está registrado 20».

Giovanni Giacomo Penni. Forma & Natura & Costumi de lo Rinocerothe stato condutto importogallo dal Capitanio de larmata del Re & altre belle cose condutte dalle insule nouamente trouate.

Si el dibujo enviado a Nuremberg era como éste, Durero tuvo que añadirle muchos conocimientos propios para completarlo, debió rebuscar a fondo en su propia mente y en sus tratados de zoología, anatomía y proporciones; y sobre todo, tal como subrayaba Gombrich, utilizó con maestría la tradición pictórica contemporánea y los esquemas visuales dominantes. Percibió la piel del rinoceronte articulada en placas duras al modo de la armadura de un caballero, o como las que podían llevar los caballos de guerra de la época, y respetó así, a su modo, el adjetivo utilizado por Fernandes gewapnet ‘acorazado’. Cubrió, pues, el cuerpo y los pies del animal con las placas aludidas por Fernandes, como las de los dragones, y diseñó solidariamente la placa lateral de la armadura bajo el modelo inervado del ala de un dragón. Entre las dos placas del lomo, delante, insertó un pequeño cuerno. No está claro si aquí malinterpretó algún rasgo del bosquejo o simplemente tuvo que buscarle un lugar adecuado al «segundo cuerno» que menciona Plinio y que emerge del centro de una pequeña arandela igual que la púa colocada en el centro de las rodelas o escudos para mantener a distancia a los enemigos en los combates cuerpo a cuerpo. Y, finalmente, cubrió toda la superficie del animal con una textura finamente cincelada al modo de la tradición grabadora alemana coetánea.

La imagen así creada no solo resultó extremadamente compacta, poderosa y convincente, sino que, además, se aproximó a la realidad muchísimo más de lo que nadie podía esperar en tales circunstancias. Acaso el dibujo de Fernandes era mucho mejor que el de Penni, o Durero tuvo a su alcance algunas otras fuentes visuales para componer la figura que finalmente nos dio a conocer.

En este sentido, se ha mencionado que un informante visual de Durero pudo haber sido el pintor y grabador Antonio de Holanda, padre de Francisco de Holanda, que estaba trabajando en aquella Lisboa manuelina y sería testigo directo del paso por allá del rinoceronte. En efecto, en su Libro de Horas del rey d. Manuel I, en la escena del descanso de la Sagrada Familia durante la huida a Egipto, un pequeño rinoceronte se vislumbra al fondo. Y aun puso otro en la Genealogía del Infante don Fernando. No se parecen al de Durero. En todo caso, la prueba de que en Lisboa debieron hacerse numerosos retratos del popular rinoceronte (al que bautizaron Ganda, nombre del animal en lengua guyaratí) está en que aún podemos ver su cabeza tallada en piedra, en la basa de una de las garitas de la Torre de Belém (construida entre 1514-1519), y así puede observarse en este vídeo.

Si os ha interesado esta introducción, podéis seguirnos por las complicaciones en aumento
durante las próximas entradas

Y todo lo demás del Arte es confusión...

Hace algo más de un año seguimos el curso que impartió el profesor Jordi Gayà sobre la Ars Magna de Ramon Llull. Y hoy acaban de clausurar la exposición Ramón Llull. Historia, pensamiento y leyenda organizada por la Fundación «La Caixa» de Palma.

Ni el mejor curso ni la mejor exposición imaginables darían una visión completa de un figura y una obra tan inmensas. Ciertamente, acercarse a Llull es meterse en un auténtico laberinto de ideas, palabras, imágenes, filosofía poesía, teología, lógica... Así, el aspecto impenetrable que presenta Llull al profano ha dado lugar a todo tipo de actitudes reverenciales que, en ocasiones, pueden caer en el ridículo. Otros autores han creído dar con la clave de su pensamiento y se han atrevido a simplificarlo, por no mencionar la mixtificación alquimista a la que ha sido largamente sometida su obra. Nosotros queremos dejar aquí una muestra de uno de estos lulistas osados que quisieron beneficiar a la humanidad ahorrándole la lectura de la obra luliana por el procedimiento de resumirla hasta no poder más.

Se trata del carmelita cordobés fray Agustín Núñez Delgadillo, que publicó en 1622 un librillo frecuentemente citado pero que hasta ahora no había salido, que sepamos, a la luz pública de Internet.

El rostro de nuestro fray Agustín puede verse en el Libro de Descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, de Francisco Pacheco. Aquí leemos también que nació en Cabra en 1570 y era pariente en tercer grado de Santa Teresa de Jesús. Estudió en Granada Gramática y Retórica, y Teología en Granada, Sevilla y Osuna. Muy joven empezó una triunfal carrera en el púlpito que acabaría llevándole al cargo de predicador real de Felipe III junto a nombres como Jerónimo de Florencia, Cristóbal de Fonseca o Pedro de Valderrama. Tras encarecernos sus capacidades como teólogo, nos cuenta Pacheco que «fue el que entendió más bien a Raimundo Lulio porque tuvo mui sutil i profundo ingenio». Murió el 28 de julio de 1631 y las gentes acudieron en tropel a ver sus restos. Pacheco añade un punto hagiográfico: «lo de menos fue tocarle Rosarios, hizieron pedaços sus Ábitos, arrancáronle los cabellos; no fue lo más estar tratable como vivo, pues le enxugavan el sudor que de su rostro corría...»
Otros contemporáneos no le dedican tan buenas palabras. A Lope de Vega, por ejemplo, le irritaba en este soneto la oratoria gongorizante que había asaltado los templos:

¡Oh palabra de Dios, cuánta ventaja
Hicieron con sus puras elocuencias
Herreras, Delgadillos y Florencias
a la cultura que tu nombre ultraja!
Ya no eres fuego que del cielo baja,
Mas hielo a nuestras almas y conciencias,
Después que metafóricas violencias
Te venden como nieve envuelta en paja.
¿Quién dijera que Góngora y Elías
Al púlpito subieran como hermanos
Y predicaran bárbaras poesías?
¡Dejad, oh padres, los conceptos vanos!
Que Dios no ha menester filaterías,
Sino celo en la voz, fuego en las manos.
(Sonetos. Ed. de Ramón García González)

Pues bien, quien tenga unos minutos libres puede leer ahora los 12 folios en cuarto de la Breve y fácil declaración del artificio luliano, provechosa para todas facultades (Alcalá de Henares: Juan Gracián, 1622 –pdf 3Mb–). Miles de páginas, esfuerzos y diagramas lulianos convertidos casi en un suspiro... Y el caso es que no deja de ser una quintaesencia bastante aceptable del mecanismo de la Ars del Doctor Iluminado, siempre y cuando no nos creamos la orgullosa declaración con que cierra el último párrafo del tratado: «Con esto queda entendido el artificio del arte, y su prouecho, y vniuersalidad, más que con quantos comentos han salido, y todo lo demás del arte es confusión, y nada dize de más provecho». Pero hasta fray Agustín acaba echando el freno e incita a que alguien le pague la edición de un «comentillo» ulterior que ya debe tener preparado: «Con todo, quien quisiere imprimir a su costa un Comentillo, yo lo daré. En el ínterin, lee con atención este papel, y verás el efecto y prouecho, que es increyble».

[clic sobre la imagen para descargar el archivo completo]

Tiempo viejo & Tiempo nuevo

Nos han regalado la nueva edición de la Atalanta Fugiens (la fuga de Atalanta) de Michael Maier (1568-1622). Desde su primera edición en Oppenheim, 1617, es uno de esos libros que ha impresionado a cualquiera que lo haya abierto. En España, lo divulgó recientemente Santiago Sebastián desde las páginas de aquella malograda Editorial Tuero. Era el año 1989 y la edición llevaba un prólogo de John Moffitt sobre «La alquimia y las artes», un estudio musical de José Mª Sáenz de Almeida, y la traducción de los epigramas corrió a cargo de Pilar Pedraza. Santiago Sebastián firmaba la Introducción y los documentados e iluminadores comentarios a cada uno de los emblemas alquímicos, basándose para ello principalmente en el estudio de H. M. E. de Jong.

Ahora hay una edición en la editorial Atalanta, 2007. La Introducción es de Joscelyn Godwin y la traducción de los textos de María Tabuyo y Agustín López. Es una edición impecable. A diferencia de la anterior de Sebastián, ésta traduce también por completo —y por primera vez— los comentarios en prosa, pero tiene en su contra una escasísima anotación de los textos. La gran novedad y valor añadido está en un CD con la música de todos los emblemas interpretada por la Ensemble Plus Ultra, dirigida por Michael Noone. La grabación se realizó en la Iglesia de St. Andrew, Toddington, Gloucestershire, en agosto de 2005.

Ha empezado un nuevo año lleno de expectativas. Nuestro Studiolum ha ido creciendo y hemos trabajado duro en los proyectos en marcha. Se acerca el momento de ver los resultados.

Sirva como emblema misterioso del año que nace, y de la renovación de todos los deseos, esfuerzos y empresas, este «Emblema IX» de la Atalanta Fugiens: «El tiempo viejo dará lugar al nuevo».

Arborem cum sene conclude in rorida domo, & comedens de fructu ejus fiet juvenis
Encierra al árbol y al viejo en una casa llena de rocío; tras comer el fruto del árbol, se volverá joven

Arbor inest hortis Sophiae dans aurea mala,
Haec tibi cum nostro sit capienda sene;
Inque domo vitrea claudantur, roreque plena,
Et sine per multos, haec duo juncta dies:
Tum fructu (mirum!) satiabitur arboris ille
Ut fiat juvenis qui fuit ante senex

Hay un árbol en el jardín de la sabiduría que da manzanas de oro.
Cógelo con nuestro viejo; enciérralos
en una casa de vidrio humedecido por el rocío,
y déjalos allí juntos muchos días;
del fruto del árbol se alimentará y (oh, maravilla!)
el que antes era anciano se transformará en joven

Don Quijote que estás en los cielos

No sé. Quizá les esté hablando a mis alumnos con demasiado entusiasmo del Quijote. Uno de ellos me ha pasado esta fotografía. La sacó al levantarse temprano para estudiar para el próximo examen. Imaginen la sorpresa del muchacho al abrir la ventana y ver el rostro de don Quijote flotando por encima de los edificios al otro lado de la calle.

Georg Wolffger, Graz, 1673

Como cada Navidad, llega puntual la felicitación extraordinaria de Víctor Infantes: siempre una pequeña joya sobre el mundo del libro o de la imprenta. Y nosotros no podemos evitar colocarla en el alboroto de esta Mesa Revuelta para que todos los que entran en nuestra casa la puedan ver.

¡Gracias Víctor, y que el 2009 te colme de alegría y más y más libros!

Descubriendo Oporto

Los días 4 y 5 de diciembre, convocados por la Universidade do Porto, el Centro Inter-universitário de História da Espiritualidade y el GRISO de la Universidad de Navarra, nos juntamos en Oporto un puñado de gente de España y Portugal para hablar de «Emblemática y religión» desde la literatura y la historia del arte. Las dieciséis comunicaciones fueron estas y en este orden:

- Ignacio Arellano (GRISO-Universidad de Navarra), «Emblemas en fiestas jesuíticas portuguesas»
- Maria Cristina Osswald (Universidade do Porto), «Discutindo a emblemática e a educação na Companhia de Jesus (sécs. XVI-XVIII)»
- Antonio Bernat Vistarini (Universidad de las Islas Baleares) y John T. Cull (College of the Holy Cross), «"Pues si miramos ese escudo Imperial": imbricación de palabra e imagen en el sermón que predicó el padre Jerónimo de Florencia, S. J., para El libro de las honras... de María de Austria»
- Ana Martínez Pereira (CIUHE-CITCEM, Universidade do Porto), «Política y religión: un programa emblemático en la Casa da Misericórdia de Oporto»
- Gabriel Andrés (Università degli Studi di Cagliari), «Estrategias de emblematización de los componentes de la fiesta barroca»
- Luis Gomes (University of Glasgow), «Emblemática nos sonetos religiosos de Vasco Mousinho de Quevedo»
- Rafael Zafra (GRISO-Universidad de Navarra), «Catequesis y emblemática»
- Víctor Infantes (Universidad Complutense de Madrid), «Marginalia Emblematica (II). Juan González de la Torre y su Diálogo llamado Nuncio Legato mortal, la imagen poegráfica de la Muerte»
- Víctor Mínguez (Universidad Jaume I), «Matrimonio y emblemática. La representación simbólica de los enlaces nupciales en la Casa de Austria»
- Rafael García Mahíques (Universidad de Valencia), «Retórica visual en torno a San Francisco de Borja en el Palacio Ducal de Gandía»
- Jacobo Sanz Hermida (Universidad de Salamanca-CIUHE) «Los jeroglíficos de Bernardo Sierra: una exhortación al desprecio de vanidades y deleites»
- José Julio García Arranz (Universidad de Extremadura), «Emblemática inmaculista en la azulejería barroca portuguesa: el programa de la Igreja das Mercês, en Lisboa»
- Isabel Morujão (CIUHE-CITCEM, Universidade do Porto), «Emblemas e problemas em Aves Ilustradas»
- Sara Augusto (Universidade Católica Portuguesa), «“Estranhos artificios”: representação emblemática na novela pastoril portuguesa»
- Christian Bouzy (Université Blaise Pascal), «Lo sagrado y lo divino en los Emblemas Morales de Juan de Horozco»
- Javier Azanza (Universidad de Navarra), «Alciato moralizado: los emblemas alciatinos como exempla en la oratoria sagrada»


Llovió casi todo el tiempo pero, en cuanto pudimos, salimos a la calle, guiados por Cristina Osswald, para dar una vuelta por la ciudad. Sin ella, nacida en Oporto, seguramente nunca habríamos encontrado la iglesia barroca de Santa Clara, prácticamente oculta para los visitantes ocasionales. Al entrar quedamos impresionados por ese barroco llevado al extremo. Empecé a hacer fotos, aunque la luz de la tarde ya casi no lo permitía. Enseguida, con solo sacar la cámara de la funda, salió de la penumbra una señora delgada, cetrina, metida en una bata más bien sucia, y me advirtió muy secamente que no podía usar el flash. Peor aún, cuando llevaba hechas unas tres o cuatro fotos (sin flash) se volvió a acercar muy irritada diciéndome que ya estaba bien y que bastaba de fotos por hoy. Cristina Osswald discutió un rato con ella, pero quedó claro que aquella sacristana guardaba la iglesia como un tesoro muy personal y que nosotros no éramos merecedores de contemplarla a gusto.

A la Iglesia de Santa Clara se entra atravesando un portal de granito que da a un patio anodino. En el portal hay una reluciente placa de latón que indica que allí está el Instituto Nacional de Saúde Dr. Ricardo Jorge. Debajo, en un poste de hierro, con letra pequeña se lee que

la construcción de la Iglesia o Convento femenino de Santa Clara data de la primera mitad del siglo XV. En época moderna sufrió alteraciones, siendo construido el portal renacentista. Ya en el siglo XVIII la fachada fue alterada de nuevo. Su interior fue revestido de talla dorada en la misma época. Es considerado uno de los mejores trabajos de los escultores de la escuela portuense.

No hay duda de que el lugar necesita algo más de atención y menos celo ocultatorio. Ya nos había parecido en la primera visita a Oporto que era una ciudad con un cierto recato o indecisión entre mostrar y ocultar.





Antes de que oscureciera, el grupo formado por Rafael Zafra, Javier Azanza, Rafael García Mahíques, John Cull, Cristina Osswald, José Julio García Arranz, Víctor Mínguez, Ignacio Arellano y su hijo Salvador (quien, por cierto, inauguraba una exposición de fotografías sobre la India, hechas con Santiago Fernández Mosquera) llegamos a la plaza de la Catedral y aún pudimos ver algunas cosas: los azulejos del claustro, que están restaurando, el progama iconográfico de las virtudes en el artesonado de una sacristía, las omnipresentes –y bastante sucias– gaviotas, unos graffitti en un pasadizo hacia el río.